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(4) <세계일 정체성>: ‘조선일’과 ‘일본일’을 넘어서

1933년 3월 최승희는 두 번째 도일 후 다시 이시이바쿠 무용단의 일원으로 무용 활동을 재개했다. 이 시기는 최승희가 ‘조선무용’을 시작한 시기이기도 하다. 평전들은 1933년 5월의 <여류무용가대회>에서 발표된 <에헤야 노아라>를 그 효시로 보고 있다.

이후 최승희의 신작무용작품들 중에서 조선무용이 차지하는 비중은 급속히 높아졌고 <승무(1934)>와 <검무(1934)>, <가면춤(1935)>과 <조선풍의 듀엣(1935)> 등은 최승희의 대표작이 되었다. <서정시(리릭포엠, 1934)>과 <희망을 안고서(1934)>, <길을 잃은 사람(1935)>과 <마음의 흐름(1935)> 등의 현대무용 작품들도 일본 관객들의 찬사를 받았으나 압도적인 찬사는 조선무용에 쏟아졌다.

1934년 1월 카와바타 야스나리(川端康成, 1938:210)가 “최승희가 일본일(日本一)”이라고 선언한 이래 최승희는 자타가 공인하는 일본 최고의 서양식 예술무용가로 떠올랐고, 막 결성되어 활동을 시작한 대규모의 화려한 소녀가극단에 못지않은 높은 인기를 누리는 무용가로 꼽혔다.

그러나 최승희의 목표는 일본일이 아니라 세계일(世界一)이었다. 1926년 이시이 바쿠의 제자 시절부터 최승희의 목표는 “인도의 우다이 샹카르와 스페인의 아르헨티나와 같은 세계적인 무용가”(서만일, 1957(10월):71)였고, 도쿄를 방문한 “안나 파브로바, 이사도라 던컨, 마리 비크만 등의 정상급 무용가들이 추는 춤을 보고 무용적 움직임과 표현의 특색을 연구”했다. (정병호, 1995:38). 1927년 경성공연에 참가했을 때도 “일본에서 더 많은 실력을 쌓아 세계적인 무용가가 될 결심”을 굳혔다(김찬정, 2003:50).

최승희는 1931년 5월 안막과 결혼할 때도 “세계 제일의 무용가가 되고 싶다”고 자신의 포부를 털어놓았고(다카시마 유자부로, 1981:35; 강이향, 1993:87), 1933년 3월 자존심을 접고 다시 이시이바쿠 문하로 들어간 것도 “세계적 무용가가 되려면 도쿄에서 활동해야 한다”는 인식 때문이었다(정병호, 1995:72). 최승희는 1935년 4월 자전적 영화 <반도의 무희(1936)>의 대본작가 유아사 가츠에(湯淺克衛)에게 “저는 반드시 세계 제일의 무용가가 되고 싶다”고 말했다(유아사 가츠에, 1952: 175). 최승희는 자신이 세계일이 되고 싶었을 뿐 아니라 딸 안승자가 “엄마보다 더 훌륭한 무용가가 되어 세계를 돌아다니며 세계 제일의 무용가가 되었으면 좋겠다”는 소망까지 가졌다(다카시마 유자부로, 1981:71).

최승희의 세계일 열망은 다른 사람들도 인정했다. 최승희의 <제1회무용발표회>를 취재한 <신동아>기자는 “최승희가 일본의 무용가로서만이 아니라 머지않아 세계의 무용가로서 활동할 것을 확신한다”고 보도했고, 잡지 <개조>의 사장 야마모토 사네히코(山本實彦)는 1935년 3월 대학을 졸업한 안막에게 “최승희는 세계적인 무용가가 될 소질을 가지고 있으니 당신은 소설가가 된다는 생각을 버리고 최승희를 위해 노력하는 것이 어떻겠느냐”고 권하면서 “최승희를 후원하기 위해서는 사상운동에서도 손을 씻는 것이 좋을 것”이라고 설득했다(김찬정, 2003:137). 잡지 <백광(1937년 4월호)>의 기자도 “최승희여사 신문기”라는 인터뷰 기사에서 최승희를 “세계의 무희”라고 불렀고, 야마모토 사네히코도 <삼천리(1935년 12월호)>에 “세계적 무희 최승희에게 전하는 말”이라는 글을 기고했었다.

최승희의 세계일(世界一) 열망은 그가 가진 <조선인 신여성 예술가>라는 정체성에 바탕을 두었다. 그가 조선무용에 매진하고, 신무용의 요소를 가미한 것도, 오락과 연예로 빠지지 않고 예술무용에 정진한 것도 ‘세계일’ 열망을 실현하기 위한 토대가 되어 주었다.

일제강점기 조선인은 일본을 이기는 방법으로 세계일을 추구하곤 했다. 조선인들이 마라톤의 손기정과 남승룡, 권투의 서정권 등에 열광한 것도 세계일에 도전했거나 이뤄냈기 때문이었다. 최승희도 그 점을 잘 알고 있었다. 세계일의 무용가가 되는 것이 일제의 차별을 보란 듯이 비웃어줄 유일한 방법이었다. 최승희가 자타가 공인하는 일본일의 무용가로서 최고의 인기를 누리면서도 거기에 머무르지 않고 세계 순회공연을 시도한 것도 바로 이같은 민족정신이 원동력이 되었기 때문이었다. (*)

진취적인 <신여성 정체성>

가족과 관객과 평론가들에 의해 “벌거벗고 춤춘다”고 요약된 신무용이 발전은커녕 제대로 전개되기도 어려웠으므로 이는 최승희의 공연 활동에 난관이었고 그의 창작활동을 위축시켰다.

1931년 10월호 <삼천리>에서 최승희는 “민요의 예술화”를 추구하고 싶지만 재정이 없어 스튜디오 유지조차 어렵다고 고백했다. “그만치 명성이 높은 터에 7-8백원의 돈도 최승희양을 위해 던지는 분이 없느냐”는 기자의 질문에 최승희는 대답했다. “있다면 있다고도 하겠지요. 그러나 그런 분들은 어디 ‘예술’ 즉 ‘무용’을 잘 자래우기 위하여 주어야 말이지요. 그런 분들은 대개 딴 목적이 있대요. 저는 싫어요.” 그 ‘딴 목적’이란 <신여성 예술가>의 성적 대상화였다.

귀국 직후인 1929년 11월 최승희는 고시정 19번지의 일본인의 저택을 빌어 첫 무용연구소를 설립했지만, 반년도 안 되어 1930년 4월에 옥천동 65번지로, 1930년 6월 필운동(번지 미상)으로, 1930년 9월에는 적선동 195번지로, 1931년 5월에는 서빙고로(정병호, 1995:59) 무용연구소를 옮겨야 했다.

스승 이시이 바쿠가 1924년 무사시사카이에 무용연구소를 설립, 1928년 지유가오카로 확대 이전한 후 약 30년 동안 한 곳에서 신무용의 왕국을 건설할 수 있었던 것과는 달리, 경성의 최승희 무용연구소는 약 3년 동안 5군데나 옮겨 다녀야 했던 것이다.

최승희에게도 패트론을 자처한 부호들이 있었지만 재정지원의 댓가로 신여성 예술가 최승희를 애인이나 첩으로 삼고자 했고, 최승희는 그런 제안을 수락할 수 없었던 것이다.

자신과 자신의 예술에 대한 성적 대상화를 중단시키는 유일한 방법으로 최승희는 안막과의 결혼을 단행했다. 남편 안막은 최승희의 무용 활동을 재정으로 지원할 수는 없었지만, 적어도 미혼 신여성 무용가의 성적 대상화를 저지시켜 주었다.

안막과의 결혼 후에도 최승희는 무용가로서의 직업 활동을 중단하지 않았고, 딸 안승자의 출산 이후 남녀평등에 대한 확실한 견해를 갖게 되었다. 이는 또 1930년대 새로 대두된 ‘현모양처’라는 여성의 역할에 대한 저항이기도 했다. 가부장제의 남존여비와 여필종부가 설득력을 잃었지만 신여성의 사회활동과 자유연애도 역시 부정되는 가운데 제기된 현모양처의 역할은 가부장제가 신여성을 포섭하려는 어정쩡한 개념이었기 때문이다.

최승희는 결혼과 출산, 그리고 지속적인 무용 활동을 통해 그의 <신여성 정체성>을 독특하게 확립했음을 알 수 있다. 봉건적인 가부장제의 여필종부와 신여성의 자유연애를 모두 거부했고, 여성을 가정에 가두려는 현모양처 요구에도 머물지 않았기 때문이다. 최승희는 자신과 신무용을 성적 대상으로 이해하는 가부장제 관행도 거부했지만, 가부장제에 대항하는 수단으로 성적 방종을 채택한 자유주의적 신여성도 비판했다.

딸을 출산했을 때 최승희는 “아들보다 낳은 딸”이라는 뜻으로 승자(勝子)라는 이름을 지었는가 하면, 예술 활동을 중단해야할 경우 시부모를 모시는 평범한 여성으로 돌아갈 각오도 내비쳤다. 남녀평등, 나아가 여성우월의 태도는 전통적 여성상과 구별되었지만, 시부모를 모시는 며느리가 되려는 결심은 신여성과 매우 다른 태도였다.

최승희가 독특한 <신여성 정체성>을 갖게 된 것은 자신의 가부장들로부터 받았던 전폭적인 지원 덕분일 것이다. 부친 최준현은 딸인 최승희에게 신교육을 받을 수 있게 했고, 큰오빠 최승일은 최승희에게 신사상의 정신적 자양분을 주었을 뿐 아니라 그를 예술가의 길로 이끌어 주었다. 스승 이시이 바쿠는 남녀 차별과 민족 차별 없이 최승희를 예술가로 교육시켰고, 자유연애가 아니라 중매결혼을 통해 맺어진 남편 안막은 자신의 경력을 희생하면서 최승희의 무용 활동을 지원했다.

가부장들로부터 이같은 특별한 지원을 받은 최승희의 <신여성 정체성>은 가부장제에 대한 저항과 대결의식이 특징이었던 일반적 <신여성 정체성>과 달랐다. 최승희의 <신여성 정체성>은 가부장들의 지원에 힘입어 자신감과 진취성을 가졌던 것이 특징이었던 것이다. (*)

(3) <신여성 정체성>: 선망과 경멸의 대상

유학을 끝낸 최승희는 1929년 8월 조선으로 돌아왔다. 18세의 어린 나이였지만 <조선인 정체성>과 <예술가 정체성>으로 무장되어 있었고 자신의 이름이 걸린 무용단을 설립한 최승희에게는 또 하나의 정체성 도전이 기다리고 있었다. <신여성 정체성>이었다.

조선의 신여성 현상은 1910년대에 여성교육운동에서 시작되어 1920년대 일제의 문화통치정책으로 조성된 자유주의적 분위기 속에서 시작된 여성의 사회 활동 참여로 활발해 지고 있었다. 신여성들은 신학문, 단발과 양장 등의 외양으로 나타난 신문화와 가부장제에 대항하는 남녀평등과 자유연애 등의 신사상으로 무장되어 있었다. 이들은 일본의 관행을 따라 흔히 모던걸이라고 불렸다.

새로운 능동적 주체를 지향한 신여성은 <신여자>, <신여성> 등 1920년대의 여성 잡지를 중심으로 자신들의 주장을 펴는 한편, 학문과 교육, 문학과 예술 분야에서 활동하기 시작했다. 이 시기의 대표적인 선구적 신여성으로 김일엽, 김활란, 나혜석, 박인덕, 유각경, 허영숙 등이 꼽힌다. 최승희는 이들의 뒤를 이어 1920년대 말부터 신여성의 대열에 합류한 셈이다.

신여성은 젊은 세대에게는 선망의 대상이었지만 기성세대에게는 사회질서를 위협하는 위험요소였다. ‘신여성’에 대한 반발은 부정적 낙인찍기로부터 시작되었다. 신여성은 (1) 허영과 사치에 물든 ‘반사회적’ 존재이자 (2) 육아와 가사 노동을 부정하는 ‘반가정적’ 존재로 묘사되었다. 전자는 신여성들이 단발과 양장, 하이힐과 화장품으로 대표되는 서구문물을 수용했기 때문이었고, 후자는 남녀평등을 주장하며 직업 활동에 뛰어드는 한편 자유연애와 연애결혼을 주장했기 때문이었다.

신여성에 대한 부정적 편견은 학문과 문필에 종사하는 신여성에게도 부여되었으나, 신여성 예술가, 특히 공연예술가들에게는 가혹했다. 여성 연극인과 영화배우, 무용가는 과거 봉건적 사회질서 속에서 기생과 재인 등 천민들이 담당했던 직종이었기 때문이었다.

최승희의 유학기간이었던 1920년대 후반 일본에서는 여학생이나 여성 예술가, 특히 여성 무용가에 대한 ‘낯선 눈길’은 거의 사라졌다. 일본의 개국(1858)과 메이지유신(1868)으로 신문명을 받아들인 지 이미 두 세대가 지났고, 여성교육과 신예술이 보편화되었기 때문이었다.

그러나 조선 사회는 신여성을 대하는 태도가 사뭇 부정적이었다. 개국과 근대화가 강제적이었던 만큼 반외세, 반일감정과 결합된 봉건적 가부장제의 저항이 심했기 때문이다. 특히 신여성의 자유연애와 연애결혼은 정조관념 부재와 성적 타락으로 강한 비난을 받았다.

이같은 사회분위기 속에서 여성 무용가는 ‘신여성’으로 범주화되어 젊은 세대와 일부 인텔리계층에게는 선망의 대상이었지만 기성세대에게는 비난의 대상이었다. 젊은 세대의 선망은 무용 활동에 별 도움이 되지 않았지만, 기성세대의 비난은 큰 방해가 되었다.

유학시절 ‘딸을 기생으로 팔아먹었다’는 비난을 견디며 ‘훌륭한 무용가가 되어 돌아오라’는 편지를 보낼 만큼 인식의 변화를 보였던 최승희의 모친조차 정작 최승희의 경성 공연을 관람하고 “무대에서 내가 반라의 모습으로 공중 앞에 나타나 춤추는 것을 심한 굴욕으로 여기시고, 부끄럽고 체면이 구겨진다고 느끼”곤 했을 정도였다.

가족의 인식이 이 정도였으니 일반 관객들은 두말할 나위 없었다. 1930년 9월호의 <별건곤>에 실린 기고문에서 최승희는 “무용 여하보다 반나체로 뛰어 나오는 최승희를 보고자 모이는 분이 많다”고 했고, 1931년 1월9일의 <매일신보>도 최승희의 무용이 관심을 끄는 것이 “예술을 찬미함”이 아니라 “벌거벗고 춤춘다는 것” 때문이라고 서술했다.

무용에 대한 이정도의 사회 인식이 팽배한 가운데 신무용 활동을 한다는 것은 무모한 일이었다. 처음 몇 번의 공연은 일본인들과 일본을 통해 개화의 물을 먹은 인텔리들의 후원으로 제법 성황을 이루었으나, 시간이 가면서 일반 대중의 관람은 줄어들었다. ‘반나체로 뛰어 나오는’ 공연을 자기들의 예술로 받아들이지 않았기 때문이다.

기생무용과 예능무용 사이에서

최승희가 새롭게 내면화한 <예술가 정체성>은 이내 도전에 직면했다. 한 가지 도전은 조선에서 날아왔다. 조선의 관행에 따르면 ‘춤’이란 기생의 할 일이었다. 최승희는 근대도시 도쿄에서 신무용에 정진하고 있었으나 경성의 조선인들의 눈에는 그저 기생의 일뿐이었다. 유학시절 최승희가 받은 모친의 편지가 그 점을 분명히 보여주었다.

“여기(=경성) 사람들은 ‘최씨 가문의 살림이 곤란하게 된 끝에 소중한 딸을 기생으로 팔아 버린 것’이라는 말들을 하고 있단다. 그런 말들은 살을 베는 것처럼 나를 괴롭힌단다. 하지만 언젠가 사람들의 소문이 터무니없는 것임을 알게 될 날이 오겠지. 너는 꼭 훌륭한 무용가가 되어서 이 더러운 소문을 내는 사람들이 후회하도록 해주기 바란다.”

모친의 기대는 어그러지지 않았다. 최승희의 예술에 대한 이해는 깊어졌고 자신을 예술가로 동일시하는 수준은 대단히 높아졌다. 3년 반이 지나 무용수업이 끝나갈 무렵의 최승희의 눈에는 그의 스승 이시이 바쿠의 예술조차 정체된 것으로 보일 정도였다. 최승희의 오빠 최승일은 “무용을 시작한 지 3년이 지난 어느 날，나는 너에게서 이런 편지를 받은 것을 기억하고 있다”면서 <나의 자서전(1937)>에 이렇게 썼다.

“오빠, 저는 요사이 무용예술이란 어떤 것인가와 예술가의 양심이라는 것을 깨달아갑니다. 그것은 이런 데서 발견됩니다. 석정 선생님이 처음 독일에서 돌아와 야마다 코사쿠(山田殺作)씨의 반주로 안무된 작품과 요사이 만드는 작품의 차이가 왜 그다지도 정신과 감홍이 다릅니까? 저는 차차 석정 선생님에게 환멸을 느껴갑니다. 요사이 그의 예술에는 시가 없어요. 그것도 결코 무리는 아닙니다. 그는 춤을 추어서 수십 명의 식구를 먹여 살려야 합니다. 집이 없으니 집을 지어야 합니다. 그러나 저는 이제는 더 있을 수가 없습니다. 요즘 제 마음은 마치 관솔불처럼 활활 타오릅니다.”

새로 접한 예술에의 열의에 사로잡힌 최승희의 관찰은 옳았을 것이다. 분주한 생활 속에서 이시이 바쿠 작품의 예술성은 저하되고 있었을 것이다. 다만, 최승희가 이해하지 못했던 것은 이시이 바쿠의 예술성이 일시적으로나마 저하되지 않을 수 없었던 이유였다.

1920년대 일본의 대중문화는 꽃피었다. 인쇄발달로 책과 잡지, 축음기의 발달로 노래와 음악이 발달하면서 통속화되기 시작했다. 이른바 다이쇼 데모크라시가 무르익고, 경제가 여유로워지는 가운데, 문화는 에로그로난센스의 통속화 경향이 짙어지기 시작했다. 무용도 예외가 아니었다. 예술무용의 시대가 가고 예능무용의 시대가 온 것이다.

예능무용은 1913년 다카라즈카 창가대의 발족으로 시작되었지만, 1919년 다카라즈카소녀가극단(寶塚少女歌劇団)이 결성되면서 두각을 나타내기 시작했다. 1924년에는 다카라즈카 대극장이 완성되면서 쇼 비즈니스는 본격 궤도에 올랐고, 1927년에는 일본 최초의 레뷔(Revue)로 꼽히는 <몬파리(モン・パリ)>가 흥행에 성공하면서 예능무용은 급물살을 타기 시작했다.

1928년에는 쇼치쿠소녀가극단(松竹少女歌劇団)이 결성되어 다카라즈카소녀가극단과 함께 경쟁적으로 1930년대의 쇼 비즈니스를 주도했다. 예능무용이 성행할수록 예술무용은 위축되었고, 소녀가극단이 성행할수록 예술무용단의 흥행은 저조해졌다. 이시이 바쿠는 무용단을 유지하고 생활을 이어가기 위해서는 수입을 유지해야 했고, 그러기 위해서는 도쿄에서뿐 아니라 지방 공연을 늘려야 했고, 그럴수록 창작을 위한 시간과 열정은 줄어들 수 밖에 없었던 것이다.

최승희는 조선 기생의 길을 피하며 예술의 길을 걸었으나, 예술에 대한 이해가 깊어질 무렵 예능의 거센 물결에 직면해야 했다. 그러나 1929년 당시만 해도 최승희는 이같은 대중문화계의 변화를 이해하지 못했고, 이를 단지 이시이 바쿠의 예술성이 시들고 있다고 판단해 무용 유학의 계약기간 만료를 기회로 이시이 바쿠의 문하를 떠나 조선으로 돌아왔다.

비록 현실성이 결여되어 있었다 하더라도, 이때의 최승희는 <조선인 정체성>과 함께 <예술가 정체성>으로 단단히 무장되어 있었던 것만은 사실이다. (*)

(2) 예술가 정체성: 기생과 가극단 사이에서

이시이 야에코의 증언

최승희는 1926년 3월 숙명여학교 졸업과 동시에 무용에 입문, 약 3년 반의 일본 무용유학을 시작했다. 이 시기에 최승희는 처음으로 식민 모국 일본 사회와 조우했고, 조선인에 대한 제도적, 일상적 차별을 받았고, 그로 인해 숙명여학생으로서 다져왔던 <조선인 정체성>에 상처를 받았다. 자존심이 강한 최승희는 그 같은 상처를 글로 남긴 적이 없지만, 스승 이시이 바쿠의 아내 이시이 야에코(石井八重子)는 “생각날수록 보고 싶은 최승희”라는 제목의 회고록에서 최승희가 상처받았던 세 사건을 기록해 놓았다.

첫 사건은 최승희가 일본 유학을 위해 필요한 도항허가증을 받기 위해 <경성일보>의 마츠오카 사장 저택을 방문했을 때 일어났다. 이시이 야에코는 다음과 같이 서술했다.

“그 무렵 마츠오카 요코씨의 아버지가 <경성일보>의 사장을 맡았는데 그분이 (최승희의) 보증인이 되어주어서 그 댁을 방문하게 되었습니다. 그 때, 최승희씨도 오빠(=최승일)와 함께 방문했습니다. ... 요코 씨는 그 당시에 일곱 살짜리 소녀였는데, 아버지가 '요코야, 서울의 조선인 생활에 대해 말해 보아라'고 하니까, 그녀는 어린 마음에 느낀 대로 조선인들에 대한 나쁜 말을 했습니다. 최승희씨가 굉장히 불쾌했던 것 같고, 저도 싫다는 생각이 들었습니다.” (이시이 야에코, “생각날수록 보고 싶은 최승희”)

최승희의 민족의식이 관찰되었던 두 번째 사건은 도쿄에서 이시이 무용단 학생들이 모리나가 제과공장을 방문했을 때 발생했다. 이에 대해 이시이 야에코는 다음과 같이 서술했다.

“그것은 최승희씨가 여학교를 졸업한 지 얼마 안 되었을 때이므로 다이쇼 15년(=1926년) 봄이었습니다. 당시 유행 중 하나가 명사 일행을 모리나가 제과 공장에 초대하는 것이었습니다. 제가 있던 곳에서도 최승희 씨 등을 데리고 간 적이 있습니다. 모리나가 공장은 시나가와 쪽에 있었고, 그 때 여기저기 비스킷을 만드는 곳으로 우리를 안내해 주었습니다. 한 방으로 들어갔을 때 안내원이 ‘이건 중국이나 조선쪽으로 가는 비스킷이고, 대놓고 말할 수는 없지만 집을 만들 때 쓰는 벽돌가루를 섞어서 만든다’고 말했습니다. 최승희씨는 굉장히 싫은 얼굴을 했고, 당연히 나도 ‘마 아이야’라고 생각했습니다.”

모리나가 제과 안내인의 말은 농담이었거나 적어도 사실은 아니었을 것이다. 조선으로 보내는 비스킷을 사먹는 사람도 대부분 일본인이었을 것이기 때문이다. 또 중국 수출품에 벽돌가루를 섞는다는 것은 모리나가 같은 대기업이 취할 영업 관행으로 여겨지지 않는다.

그렇지만 공장 견학의 안내인이 그런 말을 할 수 있었던 것은 당시 일본 사회에는 조선과 중국을 얕잡아보는 인식이 퍼져 있었고, 일본인들끼리는 이를 당연하게 받아들이고 있었음을 알 수 있다. 최승희가 부정적인 감정을 보였던 것은 모리나가 제과의 관행 때문이라기보다 일본인들의 차별의식에 대한 것이었을 것이다.

세 번째이자 가장 중요한 사건은 최승희가 다이쇼 천왕의 영구열차에 절하기를 거부했던 사건이다. 이때의 일에 대해 이시이 야에코는 다음과 같이 서술했다.

“그 후 점점 연습에 익숙해져서 반년도 지나지 않았을 무렵, 다이쇼 천황이 서거했습니다. 우리 집은 무사시사카이 역 바로 옆이었기 때문에, 다이쇼 천황의 장례식 열차가 지나갈 때 우리는 모두 나가 절을 했습니다. 그런데 최승희 씨만은 고개를 뒤로 돌리고 절을 안 해요. 집에 돌아왔을 때 이시이가 말했습니다. ‘왜 승희는 절을 안 했느냐’고 했더니, 최승희는 ‘우리나라를 괴롭힌 가장 높은 사람이었기 때문’이라는 뜻으로 말했습니다.

"우리는 깜짝 놀랐지만, 이시이가 눈시울을 닦는 모습을 저는 보았습니다. 그때도 최승희 씨는 일본이 자기 나라를 괴롭히고 있다는 것을 절실히 의식하고 있었습니다. 그리고 일본이라는 나라에 대해 좋은 감정을 가지지 못했고 그만큼 강한 민족적인 마음이 있었던 것 같습니다. 그런 점에서 우리는 최승희 씨에게 특히 세심한 주의를 기울이며 조심해야 한다는 생각을 하게 되었습니다.”

숙녀회와 양명회

숙명여학교가 대한제국 고종의 황귀비 엄씨(皇貴妃嚴氏, 1854-1911)가 설립한 학교로, 교원과 학생들의 조선인으로서의 자존심과 자부심이 높다는 점은 조선 합병 전부터 일본 통감부의 염려사항이었던 것 같다.

1907년 3월18일의 <황성신문>은 하세가와 요시미치(長谷川好道, 1850-1924) 조선군 사령관이 “명신귀족여학교의 조황(條況)을 친찰(視察)하고 학도의 성적이 극히 양호함을 대찬(大讚)하고, 15원금을 보조하여 장학”하면서 “엄귀비 전하께서 근학(勤學)하시는 성의를 찬양”했다고 보도했다. 조선군 사령관이 여학교를 시찰한 목적이 ‘장학’일 리 없었고, 합병 저해세력을 정탐한 것이리라.

실제로 대한제국 황실과 숙명여학교는 매우 가까웠다. 엄귀비는 학교 이름이 명신에서 숙명으로 바뀔 때 친필 휘호를 써주었고, 1907년 퇴위한 고종이 덕수궁에 머무를 때도 숙명학생들은 수동남문에서 그를 만날 수 있었다. 고종과 엄귀비는 수시로 숙명여학교 학생들에게 학용품과 과자를 선물했고 교사 위로 연회를 열었다. 졸업식과 운동회와 원족 때마다 금일봉과 선물을 내렸는데, 날이 덥다며 부채 1백 개를 하사한 적도 있었다. 고종과 엄귀비의 생일이면 숙명학생들이 손으로 만든 조화나 자수 작품을 진상했다.

대한제국 황실이 숙명여학교에 내린 최대의 선물은 학교를 사립재단으로 독립시켜준 것이다. 망국의 기운이 짙어지자 엄귀비는 경기도와 황해도의 황실 전답 중에서 2백만 평을 숙명여학교에 귀속시키고 그 소출로 학교를 운영하게 했다. 그 덕분에 대한제국의 관립학교들이 일제강점과 함께 총독부 산하의 공립학교체계 안에 편입되어 사라지는 동안 진명, 양정, 숙명의 세 학교는 사립학교로 전환, 총독부 학교체제에 흡수되는 것을 피할 수 있었다.

일제 강점 후에도 황실과 숙명여학교는 돈독한 관계를 유지했다. 일본에 억류되었던 이왕세자(懿愍皇太子李垠, 1897-1970)는 모친이 세운 학교에 각별한 관심을 가졌고, 조선을 방문할 때는 이 학교들을 방문했다. 1918년 1월23일의 <매일신보>에는 이왕세자가 숙명여학교를 방문한 사진이 실렸다. 세 학교는 일본 수학여행 일정에 이왕 저택 방문을 꼭 포함시켰다.

이 세 학교 학생들은 졸업 후에도 양명회라는 연합 동창회를 결성해 활동했는데 황실학교였다는 공통점 때문에 결속력이 좋았다. 양명회는 1927년 최승희의 경성 공연때에 간친회를 열었고, 숙명여학교 동맹휴학 발생시와 1929년의 진명여고보 학생들의 대규모 교통사고가 발생했을 때 공동대처하는 단결력을 과시하기도 했다.

최승희가 숙명여학교와 이시이무용연구소를 졸업한 후 본격적인 무용 활동을 벌일 때에도 숙명 동창생들의 도움이 컸다. 숙명여학교 졸업생들은 황실학교 연합동창회 ‘양명회’와는 별도로 ‘숙녀회’라는 숙명동창회를 구성했다. 1927년 최승희의 첫 공연 때 숙녀회는 재학생들과 함께 단체관람을 했고 공연 중간에 꽃다발 증정식도 마련했었다.

또 최승희가 지방 순회공연을 다닐 때는 전국 각지의 숙녀회 회원들이 그를 맞아 침식이나 편의를 제공했고, 무용공연이 성공하도록 응원했던 것으로 보인다. 1937년 11월 최승희가 전남 광주에서 공연을 가졌을 때 숙명 동창생들과 찍은 기념사진이 지금까지 전해지고 있다.

이상의 몇 가지 사실들을 종합해 볼 때 최승희가 강한 <조선인 정체성>을 가졌던 것은 숙명여학교 재학시절의 영향이 컸던 것으로 보인다. 그의 <조선인 정체성>은 대한제국 황실학교 학생으로서의 자존심과 자부심을 그 주요 내용으로 하고 있었음이 분명해 보인다. (*)

숙명 17회 졸업생 4인

1926년 3월에 졸업장을 받은 숙명17회 졸업생들은 <조선인 정체성>이 확실했던 것을 알 수 있다. 76명의 졸업생들이 모두 그랬는지는 확인할 수 없지만, 적어도 지금까지 이름이 알려진 졸업생들의 행적을 살펴보면 그들의 자존심과 자부심이 상당했음을 알 수 있다.

박화성(朴花城, 1903-1998)은 숙명17회 수석졸업생이었다. 본명이 박경순인 박화성은 어린 시절부터 글쓰기에 천재성을 보였고, 17회 졸업생이 되기 전에 이미 문단에 등단했다. 한 상태였다. 일본유학까지 마친 오빠 박제민이 노동쟁의 끝에 사망한 후 박화성은 고향인 목포에서 꾸준히 작품을 썼다. 1932년 단편 <하수도공사>와 장편 신문소설 <백화>를 발표했고, 이어서 일제 강점기의 고통 받는 도시노동자, 서민, 농민들을 그린 장,단편 20여편을 발표했다. <논 갈 때(1934), <한귀(1935)>, <홍수전후(1935)>, <고향 없는 사람들(1936)> 등은 자연재해로 고통 받는 극한 상황을 그렸고, <비탈(1933)>, <헐어진 청년회관(1934)>, <불가사리(1936)>는 일제 치하에서도 자본주의적 향락에 젖어 사는 부친과 형제 사이에서 고뇌하는 민족주의자의 모습을 그렸다. <온천장의 봄(1934)>, <중굿날(1935)>은 돈에 팔려가는 여인들의 행로를 담아냈다. 해방전 박화성의 작품세계는 조선인들의 삶에 밀착되어 있었다.

노동운동가 노남교(盧南橋, 1907-2006)는 최승희와 입학동기였지만 사회주의 독립운동과 관련되어 3학년이던 1924년에 퇴학당했다. 이후 일본 유학 중에는 근우회 활동을 했고, 고향인 김해에 돌아와서도 경남지역 여성운동과 노동운동을 이끌었다. 1931년의 <김해 메이데이사건>으로 시위를 주도하다가 처음으로 투옥됐고, 도쿄 유학시절 지하 노동운동을 주도했던 것이 발각되어 오사카와 사가 형무소에서 2년반을 추가로 옥살이를 하기도 했다. 해방 후에는 북한 인민군의 도쿄 주재 스파이로 일하던 중 맥아더 사령부의 상륙작전 최종 목표지가 인천임을 탐지해 북한 인민군 사령부에 타진한 것으로 기록되어 있다. 이 공훈을 인정받아 노남교는 영웅 혁명가라는 칭호롤 받고 평양의 애국열사릉에 묻혀 있다.

이정희(李貞喜, 1910-?)는 권기옥(權基玉, 1901-1988), 박경원(朴敬元, 1897-1933)과 함께 조선의 초기 3인의 여류비행사였다. 이정희도 최승희와 입학동기였으나 졸업하지는 않았다. 그는 가난한 집안 형편에도 불구하고 비행사의 꿈을 가졌고, 거의 혼자의 힘으로 천신만고의 도쿄 비행학교 유학 끝에 3등과 2등 비행사 자격증을 받았다. 그러나 1등 비행사가 되지 않는한 항공사 취업이 불가능했고 여성에게는 1등비행사 응시자격이 없었으므로 자기 자신의 비행기를 갖지 못하면 하늘을 날지 못했다. 이 때문에 박경원은 일본 체신성 대신 고이즈미 마타지로의 후원으로 비행기 <청연>을 불하받아 조선으로 비행하려다가 추락사했다. 이정희는 그 길을 가지 않았고 해방될 때가지 비행기를 타지 못했다. 그러나 1949년 9월17일의 <동광신문> 보도에 따르면 이정희는 대한민국 현역 공군대위로 임관되어 전투기를 운전했다. 식민지 조선의 하늘을 날지는 못했지만, 해방된 대한민국 공군의 조종사가 된 것이다. 그는 1950년 40세의 나이로 여자항공대 대장으로 임명되어 근무하던 중 한국전쟁 중에 실종되었다.

최승희(崔承喜, 1911-1968)의 무용 활동은 널리 알려져 있었고, 1930년대에는 조선은 물론 일본에서도 조선무용가 최승희를 모르는 사람은 없었다. 따라서 주요한 무용 관련 프로젝트가 있었다면 우선 최승희가 거명되곤 했다. 하지만 최승희는 일본 국책 사업에 지원하거나 요구에 응한 적이 없었다. 유일하게 수락한 것이 영화 <대금강산보(1938)>의 주연을 맡은 것이었는데, 이것도 금강산을 해외에 홍보한다는 대의와 자신의 세계 순회공연에 활용할 수 있다는 점 때문이었다. 그러나 백제가 일본의 식민지였음을 내용으로 하는 국책 무용작품 <부여회상곡(1941)>과 조선청년의 일본군 지원을 부추키는 국책영화 <그대와 나(1941)>에 출연하기는 거부했다. 거액의 예산이 책정된 <부여회상곡>은 조택원(趙澤元, 1907-1976)이 맡았고, <그대와 나>의 주연은 문예봉(文藝峰, 1917-1999)에게 돌아갔다.

이 네 사람의 숙명17회 졸업생의 공통점은 강한 <조선인 정체성>을 지녔고 그것이 행동으로 나타났다는 점이다. 특히 자신의 활동분야에서 조선인의 자부심을 잃지 않았고 일제의 도움을 받거나 정책에 동원되어 조선인과 조선사회에 해를 끼치지 않으려 했다는 점이다. (*)

(1) 조선인 정체성: 자존심과 자부심

삼일만세운동과 숙명17회

일제강점 직후인 1911년에 태어난 최승희는 총독부 치하에서 양육되고 교육받았다. 어린 시절 최승희의 집안은 유복했기에 일제 제도적, 일상적 조선인 차별을 심각하게 경험하지 않아도 되었고, 엘리트 교육기관 숙명여학교에서 수학하면서 <조선인 정체성>의 근간을 형성했다.

최승희의 숙명여학교 재학 중 등하교 길은 광화문통을 가로질렀다. 보통학교(=초등학교) 때는 수창동-수송동이었고, 고등보통학교(=중학교) 때에는 체부동-수송동의 왕복 길이었다. 이 등하교 길은 대한제국의 황궁 정문이었던 광화문 앞을 지나도록 되어 있었다.

당시 광화문 안쪽의 경복궁에서는 조선왕조의 전각들이 헐리고 조선총독부의 신청사가 건축되고 있었다. 경복궁내 건물들이 철거되기 시작한 것은 1915년의 조선물산공진회의 전시장을 조성하기 위해서였다. 이후에도 왕궁의 전각들이 줄줄이 헐렸고, 총독부 청사는 흥례문 자리에 1916년 7월10일에 착공, 1926년 1월4일에 완공되었다.

최승희의 숙명여학교 재학기간이 1918년 4월부터 1926년 3월까지였으므로, 그녀는 등하교 때마다 조선 왕궁의 전각이 헐리고 육중한 총독부 건물이 올라가는 모습을 보았을 것이다. 모교의 모태인 대한제국의 경복궁은 자부심의 근거였지만, 그 왕궁이 헐리고 일제의 총독부 청사가 건축되어가는 것은 자존심이 짓밟히는 경험이었을 것이다.

1919년 3월의 만세운동이 일어났을 때 최승희는 8살의 나이로 숙명보교 2학년 재학 중이었다. 최승희는 광화문통에서 만세운동의 규모와 처절함을 직접 목격했을 수도 있었을 것이다. 배재고보 재학 중이던 큰 오빠 최승일은 만세운동 이후 퇴학, 유학길에 올랐다. 그의 배재 중퇴가 삼일운동에 참가한 결과인지는 알려지지 않았지만 개연성은 충분하다. 최승희는 거리에서 목격한 만세운동의 격렬함 못지않게 큰오빠의 거취를 통해 삼일운동을 실감했을 것이다.

최승희가 인식하고 있었는지 알 수는 없지만, 삼일 만세운동은 총독 하세가와 요시미치의 운명도 결정했다. 군 출신으로서 무단정치를 자행하다 삼일운동을 촉발시켰던 그는 조선인들의 만세운동을 총칼로 가혹하게 진압했으나 결국 경질되고 말았고, 수년 간의 자괴심과 병고를 겪다가 쓸쓸하게 죽었다. 삼일 만세운동에 대한 일제의 보복은 가혹했지만 상처받았던 조선인들의 자존심을 다시 세워준 거국적 운동이었다.

숙명여학교도 최승희의 자부심의 근거였다. 최승희가 숙명여자보통학교(=초등학교)에 입학할 당시 조선 아동 취학률은 3.8퍼센트였고, 그나마 남학생 취학률이 6.4퍼센트였으므로 여학생 취학률은 1.0퍼센트 남짓이었다. 학령(=8세)에 도달한 여자아이 1백 명 중 보통학교에 입학한 사람은 1명에 불과했다.

고등보통학교(=중학교)는 더 심했다. 최승희가 숙명여고보에 입학했던 1922년의 남녀 고등보통학교 재학생은 28개교에 9천18명이었다. 여학생 수는 남학생의 절반 이하였으므로 여고보 취학률은 0.2퍼센트, 즉 1천 명 중 2명꼴이었다. 일제의 조선인 교육 억제와 조선 사회의 여성교육 기피 관행이 중첩된 결과였다. 그 때문에 1920년대의 조선 여성은 보통학교만 졸업해도 식자층이었고 여고보를 졸업하면 최고 인텔리였다.

1926년 숙명여고보를 졸업한 최승희는 이미 조선사회의 엘리트였고, 이른바 최고의 신여성 신부감이었다. 그러나 대부분의 숙명여학교 졸업자들은 엘리트 지위를 개인적으로 활용하는 데 그치지 않았다. 1926년 3월7일의 <시대일보>에 따르면 숙명17회 졸업생 76명 중에서 졸업과 함께 혼인한 학생은 16명에 불과했고, 사범학교 진학생이 39명, 일본 유학이 13명, 국내 전문학교 진학자 5명, 교원 취업자가 2명이었다. 고등교육 진학자가 많았을 뿐 아니라 직업 혹은 사회활동을 시작한 졸업생들이 많았던 것이다.

숙명17회 졸업생들 중에서 사회활동에 두각을 나타낸 인물로는 무용가 최승희를 비롯해 소설가 박화성, 혁명가 노남교, 비행사 이정희, 약사 장금산, 영화배우 김현정 등이 있었다. (*)

2. 기존 연구

최승희의 세계 순회공연은 근대사 혹은 예술사의 연구 주제로 떠오른 적이 없다. 자료 부족 때문이다. 유럽이나 미주, 남미 공연 소식이 더러 평전에 인용되었지만, 대부분 최승희가 순회공연 중 현지에서 스크랩한 것을 발췌 번역한 것이었고, 이후 다른 연구자가 별도의 조사를 벌인 적은 없어 보였다. 필자가 2017년 여름의 유럽 취재를 통해 발굴한 신문과 잡지 기사와 사진, 공연 팜플렛 자료는 평전들이 소개한 자료의 수백 배에 달했다. 최승희의 세계 순회공연은 여전히 전인미답의 연구 분야이다.

평전들은 최승희 세계 순회공연의 일정과 각 공연의 레퍼토리를 파악하지 못했다. 서만일(1958)의 세계 순회공연 서술은 한쪽의 5분의1에 불과했고, 다카시마 유사부로(1959)도 160쪽 중에서 9쪽(81-89쪽)을 할애했을 뿐이다. 정병호(1995)에서도 유럽순회공연 서술은 평전 전체 362쪽 중에서 13쪽(151-163쪽), 강준식(2012)에서도 424쪽 중에서 16쪽에 머물렀다. 세계 순회공연에 포함된 30개 도시 150개 공연의 서술로는 턱없이 부족한 것임을 알 수 있다. 그러니 세계 순회공연에 임했던 최승희의 민족 정체성과 그것이 현지 언론에 반영되었던 양상에 대한 연구는 있을 수 없다.

따라서 이 연구는 세계 순회공연에 임했던 최승희의 민족정체성에 관련된 자료를 발굴하고 연구부문의 지형을 살피는 탐색적 성격을 가진다. 그리고 일정한 한계 속에서나마 평전들이 제시한 ‘최승희의 민족정체성 주장’을 가설로 다듬어 문헌분석을 통해 검증하게 될 것이다.

이글에서 사용하는 ‘정체성’이라는 용어는 풍부한 역사적 준거나 엄밀한 개념적 분석을 거친 정치한 용어는 아니다. 가장 간단한 의미에서 ‘정체성’은 개인이 처한 환경 속에서 스스로 내면화한 지위와 역할에 대한 인식이라고 할 수 있다. 개인은 다양한 사회에 처할 수 있고, 또 각 사회 속에서의 지위와 역할이 다양할 수 있으므로 개인의 정체성은 다중적일 수 있으며 시간에 따라 변하기도 한다. 일제강점기의 조선인들이 식민모국 일본에 합병된 조선사회에 살면서 조선인이자 일본인이라는 이중적 정체성을 가져야 했던 것이 그 대표적인 예이다.

최승희의 세계 순회공연이 있었던 시기(1937-1940년)는 조선이 일본에 병합된 지 거의 한 세대가 지난 시기였고, 일본의 군국주의가 극단으로 치닫기 시작했던 시기이다. 따라서 ‘조선인’이나 ‘조선무용’이라는 표현은 ‘내선일체’와 ‘황국신민화’ 정책에 위배되는 처벌 대상이었다. 따라서 ‘나는 조선인이다’는 선언은 ‘일본제국의 신민으로서의 조선인’이라는 뜻일 때만 허용되었고, ‘조선무용’이라는 장르도 ‘일본무용’의 일부임을 인정하는 한에서만 통용되었다.

이글에서는 1930년대말 최승희가 세계 순회공연을 단행할 즈음에 가졌던 정체성을 여러 문헌을 통해 정리하고, 특히 최승희의 민족정체성이 미주와 유럽 공연 중에 어떻게 표현되었으며, 현지 언론이 그것을 어떻게 보도했는지 살폈다. 조사연구의 단순화를 위해 최승희가 세계무대에서 자신을 ‘조선인 무용가’로, 자신의 무용작품을 ‘조선무용’으로 소개한 것을 ‘민족정체성’의 지표로 삼았고, 이 민족정체성이 현지 언론에서 어떻게 보도되었는지를 조사했다.

여덟 권의 평전에 서술된 단편적인 언급을 종합하면 최승희의 정체성은 그녀의 성장 과정, 그가 직면했던 상황, 그리고 그에 대한 반응에 따라 대체로 네 시기로 나누어 고찰될 수 있다.

제1기는 최승희가 경성에서 태어나 숙명여학교를 마칠 때까지의 시기이고, 제2기는 도쿄 무용유학 시기, 제3기는 3년 반의 유학을 마치고 귀국해 무용연구소를 개설하고 안막과 결혼한 시기, 제4기는 다시 일본으로 건너가 조선무용의 창작과 공연 활동에 몰두하다가 해방을 맞을 때까지의 시기이다.

이 연구의 초점은 제4기, 그중에서도 유럽 순회공연 시기에 맞춰져 있지만, 최승희가 다중의 정체성을 갖게된 과정을 보기 위해 앞선 시기의 상황을 개략적이나마 정리할 필요가 있다. 이를 통해 초기의 ‘조선인 정체성’과 유학기의 ‘예술가 정체성,’ 조선활동기의 ‘신여성 정체성’과 일본과 세계활동기의 ‘세계일 정체성’으로 정리할 수 있을 것이다. 이 각각의 정체성에 대해 간략히 살펴보면 다음과 같다. (계속)

1939년 유럽 공연에서 드러난 최승희의 민족 정체성

-현지 매체에 보도된 파리공연 기사를 중심으로-

조정희, PD/최승희연구가

1. 서론

최승희(崔承喜, 1911-1969)는 1937년 12월부터 1940년 12월까지 만 3년의 세계 순회공연을 가졌다. 미국과 유럽, 중남미의 30여개 도시에서 1백50여회의 조선무용 공연을 열었다. 조선과 일본공연을 제외한 첫 해외 공연이었던 이 순회공연에서 최승희는 (1) 조선무용을 세계에 알리고, (2) 자신도 세계 정상급 무용가로 인정받겠다는 두 가지 목표를 세웠다.

조선과 일본의 언론 보도에 따르면 최승희의 세계 순회공연은 성공 일색이었다. 가는 곳마다 환영을 받았고, 공연마다 만석을 이뤘고, 현지 관객과 비평가들의 극찬을 받았다는 보도가 이어졌다. 그러나 조선과 일본 매체의 보도가 사실의 전부는 아니었다. 최승희의 무용공연은 때로 보이콧 당했고, 계획한 공연이 취소되기도 했다. 만석은커녕 비평가 몇 명만 객석에 앉힌 채 관객 없는 공연을 며칠씩 계속해야 했던 때도 있었다.

그 같은 우여곡절에도 불구하고 최승희는 자신의 두 가지 목표를 달성했다. 조선무용을 유럽과 남,북 미주에 알렸고 자신도 세계 정상급 무용가로 인정받았다. 이 같은 예술적 성과는 근본적으로 조선무용의 미학적 잠재력 덕분이었겠지만, 이 잠재력이 현실화된 것은 최승희의 예술적 재능과 치열한 노력의 결과이었음에 틀림없다.

최승희의 예술적 성취의 궁극적 수혜자가 누구였는지에 대해서는 논란의 여지가 있다. 당시 조선 매체들과 오늘날의 다수 연구자는 최승희의 예술적 성공을 조선인의 건재함과 조선예술의 우수함의 증거로 보았지만, 일부 연구자들은 최승희가 식민모국 일본제국의 문화적 선전대 역할을 수행했다는 평가를 내리기도 했다.

이렇게 상반된 주장이 나온 것은 최승희가 세계 순회공연을 통해 시도한 민족정체성 주장이 얼마나 성공했는지에 대한 평가가 엇갈리기 때문이라고 여겨진다. 대다수의 평전과 평전을 인용한 연구서들은 최승희가 세계 순회공연을 통해 자신이 조선인이며 자신의 무용은 조선무용임을 지속적으로 주장했고 그 주장이 관철되었다고 서술했다.

반면에 최승희의 민족정체성 추구가 그다지 효과가 없었다고 평가한 연구자들도 있다. 일본의 중국침략이 시작되었고 히틀러의 유럽침략을 눈앞에 둔 전운 속에서 진행된 최승희의 세계 순회공연은 일제의 호전성을 숨기고 무마하기 위한 제스처에 불과했다고 해석되곤 했다. 즉, 최승희의 민족정체성 주장은 실패했고, 최승희는 ‘일본제국의 아이돌’이었을 뿐이라는 주장이다.

이 글은 최승희가 세계 순회공연을 자신과 자기 무용예술의 민족적 정체성이 국제무대에서 인정받을 기회로 삼았다는 점에서 출발한다. 그리고 이 같은 의도가 1938년 미국에서는 실패했지만 1939년 유럽에서는 성공했다고 평가한다.

이글의 목적은 최승희의 민족정체성 주장이 미국에서는 실패했지만 유럽에서 성공했던 요인이 무엇이었는지, 환경적 조건과 주체적 노력의 양면에서 살피는 것이다. 유럽에서의 민족 정체성 주장이 성공한 것은 최승희-안막 부부와 일제 당국, 그리고 현지 언론 사이의 미묘하고 복잡한 상호작용의 결과임을 보이게 될 것이다.

이글의 논의와 주장을 뒷받침하기 위해 일본 외무성의 최승희 관련 문건과 유럽 현지 매체의 보도문들이 사용되었다. 현지 언론 자료는 필자가 2017년 5월부터 6월까지 유럽 7개국 14개 도시를 방문해 수집했고, 이후 각지의 도서관과 기록보관소와의 사후연락을 통해 보강되었다. 최승희 관련 일본 외교 문건은 2018년 <일본 외무성 역사자료 아카이브>에서 얻어진 것이다.

2017년의 유럽 취재와 2018년의 일본 취재는 사단법인 <후아이엠(당시 회장 차길진)>의 일부 재정지원으로 이뤄진 것임을 밝히며, 지금은 타계하신 차길진 회장께 깊은 감사를 드린다. (*)

春川公演はどうして2月11日に開かれたのだろうか。 春川公演に対する疑問はほとんど解けたが、まだ2つが残っていた。 「いつ」と「なぜ」だった。 事実上、この2つは互いに関連していた。

崔承喜の1931年上半期の地方公演は、慶尚（キョンサン）-全羅（チョンラ）-忠清（チュンチョン）地域だった。 ところが釜山（2月17-18日）と大邱（2月24-25日）公演の間に春川公演（2月21日）が決まったことで日程と動線に異常が生じた。

春川公演が春川の報道機関と有志の「招聘」と崔承喜舞踊団の「犠牲的譲歩」で実現したという報道があったことから、春川の招聘者が公演日に指定して公演を要請したはずだ。 崔承喜はその日程に合わせるため、他の日程を調整しなければならなかった。 なぜ2月21日だったのか。

春川公演関連の新聞7社を調べても、公演日が2月21日でなければならない理由は現れなかった。 2月21日の『東亜日報』が「新春事業として崔承喜さんを招聘」したと報じたが、江原道の2月を春と言うにはまだ早い。 まだ雪が積もり、気温も氷点下だからだ。

2月17日の『朝鮮新聞』は「（崔承喜）一行の犠牲的譲歩によってやっと公演できた」と報じたが、その「犠牲」が何かは明らかにしなかった。 2月19日の『毎日申報』と2月20日の『京城日報』は読者慰労のため崔承喜公演を誘致することになったと説明した。

『毎日申報』は「殺人的な不景気で人々の感情が荒れ、ヨンが干し明太のようにしおれたことを慰め、少しでも活気を注ごう」と報じ、『京城日報』の記事も同じ内容だったが、「干し明太のカクテキ」の代わりに「ヘチマのかけら」という表現を使った。

この2つの記事が語った不景気は、1929年のニューヨーク証券市場の暴落から始まった大恐慌の影響を指すだろう。 しかし、米国の大恐慌はすでに1年半以上全世界に猛威を振るっていたため、市民慰安行事がちょうどその日（2月21日）に行われなければならなかった理由にはならなかった。

一方、公演当日（2月21日）朝に発行された『朝鮮新聞』は「公演は7時半に始まるが、1時間前から花火が始まる」と報じた。 どうして花火だったんだろう。 室内行事である舞踊公演の事前行事で花火大会をすることはなく、何か他の行事のために用意されたに違いない。

ふと2月11日が日本の建国記念日だという事実が思い浮かんだ。 1873年「紀元節」として制定され、1948年に廃止されたが、その後名前を変え今も守る日本の節句である。 春川の招聘者たちは、新設された春川公会堂で紀元節を祝おうと崔承喜舞踊団を招待したのではないだろうか。

しかし、問題があった。 崔承喜は2月7-8日の京城公会堂公演が予定されており、2月17-18日には韓国の旧正月連休に合わせて釜山（プサン）公演が計画されていた。 その後も大邱（テグ）をはじめ、三南（サムナム）地方の主要都市の公演日程が次々と立てられていた。

崔承喜の日程を知った春川人は、次善の策として、その週末の2月14-15日に公演をしたかっただろうが、朝鮮人芸術家が紀元節の公演をしたかったはずがない。 おそらく、京城公会堂での公演から3日間で春川公演を強行するのは、日程もぎりぎりで、ダンサーらに無理だという言い訳をしたのだろう。 しかも、その週末に春川公演をすることになれば、旧正月公演に合わせて釜山に到着することも不可能だった。

崔承喜は結局、釜山公演の日付（17-18日）はそのまま維持するものの、春川の有力者らのロビーで拒否できなかった春川公演は、その翌週末の21日に行うことを決めただろう。 そのため、釜山公演は計画通りできたが、大邱公演とその後の地方公演は3~4日ずつ日程が調整されたり、順番が変わらなければならなかっただろう。 これが1931年2月17日の<朝鮮新聞>が報じた「崔承喜一行の犠牲的譲歩」だったのだ。

春川の紀元節祝賀舞踊公演が2月11日から21日に10日延期されたことで、「紀元節祝賀」の意味は色あせ、新聞も「紀元節公演」という表現を使わなかった。 しかし春川の招聘者は「花火」で祈願節を祝う雰囲気を盛り上げようとしただろう。 公演日が2月11日から遠ざかったため、崔承喜も春川公演をしながらも「紀元節祝賀公演」は避けられたものと見られる。(jc、2021/8/27秒高; 2024/2/18修正)

춘천공연은 어째서 2월21일에 열렸던 것일까? 춘천공연에 대한 의문은 거의 풀렸지만 아직 2가지가 남아 있었다. ‘언제’와 ‘왜’였다. 사실상 이 두가지는 서로 연관되어 있었다.

최승희의 1931년 상반기 지방공연은 경상-전라-충청지역이었다. 그런데 부산(2월17-18일)과 대구(2월24-25일)공연 사이에 춘천 공연(2월21일)이 낌으로써 일정과 동선에 이상이 생겼다.

춘천 공연이 춘천 언론사와 유지들의 ‘초빙’과 최승희무용단의 ‘희생적 양보’로 성사되었다는 보도가 있었던 것으로 보아, 춘천의 초빙자들이 공연일로 지정해서 공연을 요청했을 것이다. 최승희는 그 일정에 맞추기 위해 다른 일정을 조정해야 했다. 왜 2월21일이었을까?

춘천공연 관련 7개의 신문기사를 살펴도 공연 날짜가 2월21일이어야 했던 이유는 나타나지 않았다. 2월21일의 <동아일보>가 “신춘사업으로 최승희양을 초빙”했다고 보도했지만, 강원도의 2월을 봄이라고 하기에는 이르다. 아직 눈이 쌓이고 기온도 영하이기 때문이다.

2월17일의 <조선신문>은 “(최승희) 일행의 희생적 양보에 의해 겨우 공연할 수 있”었다고 보도했지만, 그 ‘희생’이 무엇인지는 밝히지 않았다. 2월19일의 <매일신보>와 2월20일의 <경성일보>는 독자 위안을 위해 최승희 공연을 유치하게 되었다고 설명했다.

<매일신보>는 “살인적 불경기로 사람들의 감정이 거칠어졌고 영(靈)이 북어깍두기같이 시들어 진 것을 위안하며 약간이나마 활기를 부어 주고자” 최승희 공연이 마련되었다고 보도했고, <경성일보> 기사도 같은 내용이었지만 “북어깍두기” 대신 “수세미 조각”이라는 표현을 썼다.

이 두 기사가 말한 불경기는 1929년 뉴욕증시 폭락으로 시작된 대공황의 여파를 가리킬 것이다. 그러나 미국의 대공황은 이미 1년 반 이상 전 세계에 맹위를 떨치고 있었으므로, 시민 위안 행사가 꼭 그날(2월21일) 열려야했던 이유가 되지는 못했다.

공연 당일(2월21일) 아침에 발행된 <조선신문>은 “공연은 7시 반에 시작되지만 한 시간 전부터 불꽃놀이(煙火)가 시작된다”고 보도했다. 왠 불꽃놀이였을까? 실내행사인 무용공연의 사전행사로 불꽃놀이를 하는 경우는 없으므로 무언가 다른 행사를 위해 마련된 것임에 틀림없다.

문득 2월11일이 일본의 건국기념일이라는 사실이 떠올랐다. 1873년 ‘기원절(紀元節)’로 제정되었다가 1948년에 폐지되었지만 이후 이름을 바꿔 지금도 지키는 일본 명절이다. 춘천의 초빙자들은 신설된 춘천공회당에서 기원절을 축하하려고 최승희무용단을 초청했던 것이 아닐까?

그러나 문제가 있었다. 최승희는 2월7-8일의 경성공회당 공연이 예정되어 있었고, 2월17-18일에는 한국의 설 연휴에 맞추어 부산공연이 계획되어 있었다. 그 후에도 대구를 비롯한 삼남지방의 주요도시 공연 일정이 줄줄이 세워져 있었다.

최승희의 일정을 알게 된 춘천인들은 차선책으로 그 주말인 2월14-15일에 공연을 갖고 싶었겠지만, 조선인 예술가가 기원절 공연을 하고 싶었을 리 없다. 아마도 경성공회당 공연 3일 만에 춘천공연을 강행하는 것은 일정도 빠듯하고 무용수들에게 무리라는 핑계를 대었을 것이다. 더구나 그 주말에 춘천 공연을 하게되면 설 공연에 맞춰 부산에 도착하기도 불가능했다.

최승희는 결국 부산공연 날짜(17-18일)는 그대로 유지하되, 춘천 유력인사들의 로비로 거부할 수 없었던 춘천공연은 그 다음 주말인 21일에 하기로 결정했을 것이다. 그에 따라 부산공연은 계획대로 할 수 있었지만 대구공연과 그 이후의 지방 공연들은 3-4일씩 일정이 조정되거나 순서가 바뀌어야 했을 것이다. 이것이 1931년 2월17일의 <조선신문>가 보도했던 “최승희 일행의 희생적 양보”였던 것이다.

춘천의 기원절 축하 무용공연이 2월11일에서 21일로 열흘 미뤄짐에 따라 ‘기원절 축하’의 의미는 퇴색했고, 신문들도 ‘기원절 공연’이라는 표현을 사용하지 않았다. 그러나 춘천의 초빙자들은 ‘불꽃놀이’로 기원절 축하분위기를 살리려 했을 것이다. 공연일이 2월11일에서 멀어짐으로써 최승희도 춘천공연을 하면서도 ‘기원절 축하공연’은 피할 수 있었던 것으로 보인다. (*)

1931年2月21日の崔承喜の春川公演が行われたのは「春川公会堂」だった。 すべての新聞記事がそのように報道した。 しかし、その公会堂がどこにあったのかについては記録がない。 まるで「まあ、そんなものを記録に残す必要があるかな？春川に来たらそれがどこか分かるはずなのに…」というようなものだ。

昔はそうだったはずだ。 しかし、わずか80年の歳月が流れただけなのに、今は春川公会堂の建物が消えたのはもちろん、そのあった位置に関する記録さえ残っていない。 他の地域と同様、本来はいろいろな記録があっただろうが、日本の敗退後に起こった韓国戦争で春川は廃墟と化し、過去に対する記録の大半が燃えてしまったのだ。

1929年12月18日の『朝鮮新聞』によると、春川公会堂が完成し落成式を行ったのは1929年12月15日だった。 道庁の所在地としては公会堂を持つのが非常に遅いわけだ。 <三五会>や<春川繁栄会>など、日本人中心の春川市発展のための各種団体は1927年8月から公会堂新築のための期成会を設立し、募金運動に入った。 1928年9月10日の『東亜日報』は、京城の閔泳輝（ミン·ヨンヒ）が2千圓、春川の崔良鎬（チェ·ヤンホ）が1千圓を寄付したと報じたのを見ると、春川公会堂の設立のため、日本人だけでなく朝鮮人も積極的に参加したものと見られる。

1929年4月4日の『朝鮮新聞』が公会堂の位置に関する最初の糸口を提供した。 「公会堂の敷地は第1候補地だった面事務所の隣に決まり、4月3日に地鎮祭を行った」と報じたからだ。 4月9日の『毎日新報』は公会堂の場所が「役場の右側」だと報じ、5月25日の『朝鮮新聞』は「春川面事務所の東側に決まった公会堂の場所で地ならし工事が始まった」と報じた。 つまり、春川公会堂は春川面事務所のすぐ東側の隣だったのだ。

一方、陸軍歩兵学校を卒業して任官され、春川に配属された李大用（イ·デヨン、1925-2017）将軍の回顧録には、1950年6月25日の回想の中には春川公会堂に関する記録も記されていた。

「下宿は竹林洞の峠の稜線の上にあった。 傾斜した道路に沿って約300メートルほど北に行くと東西に横たわる広い道に出会う。 この交差点の西南の角に春川公会堂という大きな建物があった。 約600人を収容できるこの建物は当時、大衆集会や音楽演奏会、その他何か特別公演がある時に利用する公共施設だった」。

この回顧によると、春川公会堂は1950年6月25日まで健在だった。 この証言に出てくる「竹林洞峠の稜線」とは「六林峠」を指し、六林峠から「北へ下ると横たわる広い道」は現在の「明洞路」だ。 したがって春川公会堂の位置は陸林峠道と明洞路の交差点西南角で、そこは明洞路の中央市場入口に近い<文化劇場(1961)>の場所だったのだ。

確認のために1916年に作成された土地調査地籍原図を調査した。 当時の住所として「江原道春川郡府内面假淵里66番地」は「国有地」と表示された春川面事務所の場所と確認されたが、その場所は現在の「ブラウン5番街」という雑居ビルの中で「東京寿司」がある建物の場所だった。

その東側の「富内面假淵里67-1番地」が春川公会堂の当時の住所だった。 今の住所は「江原道春川市竹林洞7-1番地」だ。 この住所地は<文化劇場>が取り壊され、そこに建てられた<春川明洞SRタワー>の今日の住所と一致する。

つまり<春川公会堂>は<文化劇場（1961)>があった場所であることが確認された。 <文化劇場>は<昭陽劇場(1956)>、<陸林劇場(1967)>とともに春川の3大公開館として春川市民に愛されたが、1970年代のテレビ、1980年代のカラーテレビの普及で経営難に陥り、2005年には6つの上映館を持つ<プリマス春川>、2008年には12の上映館を持つ<春川CGV>が開業すると廃業した。

<文化劇場>はしばらく<ブロードウェイ劇場>に改名して変身を試みたが、結局劇場を廃業して近くの土地を追加購入し、5百坪の敷地に10階建て<明洞SRタワー>を建設したが、現在はある種の法的訴訟が進行中で建物が使われていないようだ。 (jc、2021/8/27秒高; 2024/2/18修正)

1931년 2월21일의 최승희 춘천공연이 열린 곳은 <춘천공회당>이었다. 모든 신문기사들이 그렇게 보도했다. 그러나 그 공회당이 어디에 있었던 것인지에 대해서는 기록이 없다. 마치 ‘뭐, 그런 걸 기록으로 남길 필요가 있을까? 춘천에 오면 그게 어딘지 다 알텐데...’하는 투이다.

옛날에는 그랬을 것이다. 그러나 불과 80년의 시간이 흘렀을 뿐인데, 지금은 춘천공회당의 건물이 사라진 것은 물론, 그것이 있었던 위치에 대한 기록조차 남아 있지 않다. 다른 지역과 마찬가지로 원래는 이런저런 기록이 있었겠지만 일본의 패퇴 이후 벌어진 한국전쟁 통에 춘천은 쑥대밭이 되어버렸고, 과거에 대한 기록들이 대부분 불타버렸던 것이다.

1929년 12월18일의 <조선신문>에 따르면 춘천공회당이 완성되고 낙성식을 가진 것은 1929년 12월15일이었다. 도청소재지치고는 공회당을 가진 것이 매우 늦은 셈이다. <삼오회>와 <춘천번영회> 등, 일본인 중심의 춘천시 발전을 위한 각종 단체들은 1927년 8월부터 공회당 신축을 위한 기성회를 설립하고 모금운동에 들어갔다. 1928년 9월10일의 <동아일보>는 경성의 민영휘가 2천원, 춘천의 최양호가 1천원을 기부했다고 보도한 것을 보면 춘천공회당 설립을 위해 일본인들뿐 아니라 조선인들도 적극적으로 참여했던 것으로 보인다.

1929년 4월4일의 <조선신문>이 공회당 위치에 대한 첫 실마리를 제공했다. “공회당 부지는 제1후보지였던 면사무소 옆으로 결정되었고 4월3일 지진제(地鎭祭)를 올렸다”고 보도했기 때문이다. 4월9일의 <매일신보>는 공회당 자리가 “면사무소 우측”이라고 보도했고, 5월25일의 <조선신문>은 “춘천면사무소 동편 옆으로 정해진 공회당 자리에서 땅을 고르는 지균(地均)공사가 시작됐다”고 보도했다. 즉 춘천공회당은 춘천면사무소의 바로 동쪽 옆이었던 것이다.

한편 육군보병학교를 졸업하고 임관되어 춘천에 배속되었던 이대용(李大鎔, 1925-2017) 장군의 회고록에는 1950년 6월25일의 회상 중에는 춘천공회당에 대한 기록도 나타나 있었다.

“하숙집은 죽림동 고개 능선 위에 있었다. 경사진 도로를 따라 약 300미터쯤 북쪽으로 내려가면 동서로 가로놓인 넓은 길과 만나게 된다. 바로 이 교차로 서남모퉁이에 춘천공회당이라는 큰 건물이 있었다. 약 600명을 수용할 수 있는 이 건물은 당시 대중 집회나 음악연주회, 기타 무슨 특별 공연이 있을 때 이용하는 공공시설이었다.”

이 회고에 따르면 춘천공회당은 1950년 6월25일까지 건재했다. 이 증언에 나오는 ‘죽림동 고개 능선’이란 ‘육림고개’를 가리키며, 육림고개에서 ‘북쪽으로 내려가면 가로놓인 넓은 길’은 지금의 ‘명동로’이다. 따라서 춘천공회당의 위치는 육림고갯길과 명동로 교차로 서남모퉁이였고, 그곳은 명동로쪽 중앙시장 입구에 가까운 <문화극장(1961)> 자리였던 것이다.

확인을 위해 1916년에 작성된 토지조사 원적도를 조사했다. 당시 주소로 <강원도 춘천군 부내면 가연리 66번지>는 ‘국유지’로 표시된 춘천면사무소 자리로 확인되었는데, 그 자리는 지금의 <브라운 5번가>라는 상가복합건물 중에서 <도쿄스시>가 있는 건물자리였다.

그 동쪽 옆인 <부내면 가연리 67-1번지>가 춘천공회당의 당시 주소였다. 지금의 주소는 <강원도 춘천시 죽림동 7-1번지>이다. 이 주소지는 <문화극장>이 헐리고 그 자리에 들어선 <춘천 명동 SR타워>의 오늘날 주소와 일치한다.

즉 <춘천공회당(1929)> 자리는 <문화극장(1961)>이 있던 자리로 확인됐다. <문화극장>은 <소양극장(1956)>, <육림극장(1967)>과 함께 춘천의 3대 개봉관으로 1980년대 초까지도 춘천시민들의 사랑을 받았으나, 1970년대의 티비, 1980년대의 칼라티비의 보급으로 경영난을 겪기 시작했고, 2005년 6개상영관을 가진 <플리머스 춘천>, 2008년 12개 상영관을 가진 <춘천CGV>이 개업하자 극장을 계속하기 어려웠다.

<문화극장>은 한동안 <브로드웨이 극장>으로 개명하면서 변신을 시도했으나 결국 극장을 폐업하고 인근 땅을 추가 매입, 5백평 부지에 10층짜리 <명동 SR타워>를 건립했으나, 지금은 모종의 법적 소송이 진행 중이어서 건물이 사용되지 못하고 있는 것 같았다. (jc, 2021/8/27초고; 2024/2/18수정)

1931年2月21日の春川公演に参加した崔承喜舞踊団員は何人ぐらいになっただろうか。 公演プログラムも発見されておらず、各新聞もこれを報道していないため、確認する方法はないが、レパートリーを把握すれば、逆に推論することはできる。

1931年2月26日の『毎日申報』と2月9日の『東亜日報』が明らかにした春川公演(2/21)と釜山公演(2/17-18)のレパートリーを総合すると、春川公演の発表作品は1931年1月10-12日の団成社公演で発表された14作品と一致するものと推定される。

ここに春川公演の初演作品として「エレジーの独舞」が加わり、全部で15作品だった。 その15作品のタイトルと『第3回発表会』で各作品を発表したダンサーを並べると次のようになる。

1部: 1.<彼らは太陽を救う(崔承喜, 研究生一同)>、2.<彼らのロマンス>(崔承喜, 李玉熙, 安貞玉)、3.<浄土の舞姫>(張桂星, 安貞玉)、4.<彼らのロマンス>(崔承喜)、5.<愛級風景>(崔承喜, 研究生數名),

2部: 1.「印度人の悲哀」（崔承喜）、2.「西班牙少女の舞踊」（金銀波, 李玉熙, 張桂星）、3.「布哇·セレナーデ」（崔承喜、金銀波）、4.「郷土舞踊」（盧載信, 張桂星、李貞子）;

3部: 1.<印度人の恋歌>（崔承喜、李玉熙)、2.<ジプシーの群れ>（研究生一同)、3.<狂想曲>（崔承喜)、4.<この兵隊ブサイク>（張桂星)、5.<彼らの行進>(崔承喜と研究生一同)>;その他:春川公演の初演作品<エレジーの独舞>。

作品の出演者を見ると、崔承喜のほかに名前が登場した舞踊家は、李玉熙, 安貞玉, 張桂星, 金銀波, 盧載信, 李貞子の6人だ。 しかし、各種メディアに掲載された作品写真を見ると、群舞「彼らは太陽を救う」には7人が出演し、「彼らの行進」には6人、「埃及風景」にも6人が登場する。 春川公演に出演したダンサーは崔承喜を含め少なくとも7人以上だった。

他にも音楽担当者とスタッフがいた。1931年1月10日の『東亜日報』によると、崔承喜の1931年の公演からピアノ伴奏に李光俊(イ·グァンジュン)、バイオリン伴奏に崔又隱(チェ·ウウン)が参加し、他にも蓄音機を扱う音楽担当者がいたため、伴奏および音楽部員は少なくとも3人いた。

1930年10月15日の『朝鮮日報』によると、照明と舞台監督の元雨田(ウォン·ウチョン)と金正煥(キム·ジョンファン)が同時に、あるいは公演別に崔承喜公演の舞台装置と照明を担当し始めた。 特に照明には1~2人の助手がもっと必要だったはずなので、衣装と小物担当者まで加えると少なくとも3~4人のスタッフが参加したはずだ。

ここにマネージャー役を遂行してくれた兄のチェ·スンイルを含めれば、地方巡業時の崔承喜舞踊団の規模はおよそ15人前後だったことが分かる。

春川公演当時、20歳に過ぎなかった崔承喜が、15人前後の舞踊団を率いるのに困難はなかっただろうか。 しかも、地方巡業の時は、時には作品と公演に関することだけでなく、生活の一部まで統制できなければならなかっただろう。 対外交渉や会計の問題まで重なったら、研究所を率いることは容易でない問題だっただろう。

師匠の石井漠は舞踊団内部の問題を大部分家族関係で解決した。 初期、石井舞踊団のダンサーは石井小浪や石井英子らの家族で、内部マネージャーや会計担当は石井漠の妻の石井八重子が担当した。

幼かった崔承喜の場合、作品活動以外に舞踊団を率いることが大きな負担だったのかもしれない。京城舞踊研究所の経営には長男の崔承一(チェ·スンイル)がマネージャー役を務め、父親の崔濬鉉(チェ·ジュンヒョン)と次男の崔承五(チェ·スンオ)まで総動員された。しかし、彼らの助けを得ることができなかった地方巡業の時は、崔承喜が多くの困難を経験したと推測される。(jc、2021/8/27秒高; 2024/2/18修正)

1931년 2월21일의 춘천 공연에 참가한 최승희 무용단원은 몇 명이나 되었을까? 공연 프로그램도 발견된 바 없고, 신문들도 이를 보도하지 않았으니 확인할 방법은 없지만, 레퍼토리를 파악된다면 거꾸로 추론해 볼 수는 있다.

1931년 2월26일의 <매일신보>와 2월9일의 <동아일보>가 밝힌 춘천공연(2/21)과 부산공연(2/17-18)의 레퍼토리를 종합해 볼 때 춘천공연의 발표작품은 1931년 1월10-12일의 단성사 공연에서 발표된 14개 작품과 일치할 것으로 추정된다.

여기에 춘천공연 초연작품으로 <엘레지의 독무>가 추가되어 모두 15작품이었다. 그 15개 작품의 제목과 <제3회발표회>에서 각 작품을 발표한 무용수를 나열하면 다음과 같다.

1부: 1. <그들은 태양을 구한다>(최승희, 연구생 일동), 2. <방랑인의 비애>(최승희, 이옥희, 안정옥)>, 3. <정토의 무희>(장계성, 안정옥), 4. <그들의 로맨스>(최승희), 5. <이집트 풍경>(최승희, 연구생 수명);

2부: 1. <인도인의 비애>(최승희), 2. <스페인 소녀의 무용>(김은파, 이옥희, 장계성), 3. <하와이 세레나데>(최승희, 김은파), 4. <향토무용>(장계성, 노재신, 이정자);

3부: 1. <인도인의 연가>(최승희, 이옥희), 2. <집시의 무리>(연구생 일동), 3. <광상곡>(최승희), 4. <이 병정 못났다>(장계성), 5. <그들의 행진>(최승희, 연구생 일동); 기타: 춘천공연 초연작품 <엘레지의 독무>(최승희).

작품 출연자들을 살펴보면 최승희 외에 이름이 등장한 무용수는 이옥희, 안정옥, 장계성, 김은파, 노재신, 이정자의 6명이다. 하지만 각종 매체에 실린 작품 사진을 보면, 군무 <그들은 태양을 구한다>에는 7명이 출연했고, <그들의 행진>에는 6명, <이집트 풍경>에도 6명이 등장한다. 따라서 춘천공연에 출연한 무용수는 최승희를 포함하여 최소한 7명이상이었다.

그밖에도 음악반주 담당자와 스탭이 있었다. 1931년 1월10일의 <동아일보>에 따르면 최승희의 1931년 공연부터 피아노 반주에 이광준(李光俊), 바이얼린 반주에 최우은(崔又隱)이 참여하기 시작했고, 그밖에도 축음기를 다루는 음악담당자가 있었을 것이므로 반주 및 음악부원은 적어도 3명이었다.

1930년 10월15일의 <조선일보>에 따르면 조명과 무대감독 원우전(元雨田)과 김정환(金正桓)이 동시에, 혹은 공연별로 각각 최승희 공연의 무대장치와 조명을 담당하기 시작했다. 조명에는 1-2인의 조수가 더 필요했을 것이므로, 의상과 소품 담당자까지 더한다면 적어도 3-4명의 스탭이 참여했을 것이다.

여기에 매니저 역할을 맡은 큰오빠 최승일을 포함하면, 지방 순회공연 때의 최승희 무용단 규모는 대략 15명 내외로 구성되었음을 알 수 있다.

춘천공연 당시 20세에 불과했던 최승희가 15명 내외의 무용단을 이끄는데 어려움은 없었을까? 더구나 지방 순회공연 때에는 때는 작품과 공연에 관한 것뿐 아니라 생활의 일부까지 통제할 수 있어야 했을 것이다. 대외교섭이나 회계의 문제까지 겹친다면 연구소를 인솔하는 일은 녹녹치 않은 문제였음에 틀림없다.

스승 이시이 바쿠는 무용단 내부의 문제를 대부분 가족관계로 해결했었다. 초기 이시이무용단의 무용수들은 이시이 코나미와 이시이 에이코 등의 가족이었고, 내부 매니저와 회계담당은 부인 이시이 야에코가 담당했었다.

나이가 어렸던 최승희의 경우 작품 활동 이외에 무용단을 인솔하는 일이 큰 부담이었을 것이다. 경성의 무용연구소 경영에는 큰오빠 최승일이 매니저 역할을 맡고, 부친 최준현과 작은오빠 최승오까지 총동원되었다. 그러나 이들도 각기 직장인이었으므로, 가족의 도움을 얻을 수 없었을 지방 순회공연 때에는 최승희가 많은 어려움을 겪었을 것으로 짐작된다. (jc, 2021/8/27초고; 2024/2/18수정)

崔承喜の春川公演のレパートリーは見つからなかった。 公演プログラムもなく、公演を報道した新聞もその日のレパートリーを全体的に報道しなかった。 ただ、1931年2月26日の『毎日申報』がその日の発表作品の内容といくつかの例を次のように報じた。

「舞踊は<彼らは太陽を救う>,<浄土の舞姬>,<放浪人の悲哀>,<エレジーの独舞>,<愛級風景>,<布哇セレナ-デ>の3部に分けて15種を演舞して... 完全に観衆の全精神を<キャッチー>し、あちこち勝手に引きずり回り、思いっきり魅せてしまった」。

この日公演された作品が「3部に分かれて15種」という点は以前の発表会と似ていた。 1930年11月14日、京城公会堂で行われた「京城女子高学生慈善公演」でも3部14作品が発表され、1931年1月10日、團成社の「崔承喜第3回舞踊発表会」の発表曲も3部の14作品だった。

新聞記事に報道されたレパートリーは6作品だけだが、2月9日の『東亜日報』によると、2月17-18日の釜山公演の発表作品の中には「<彼らは太陽を探す>、<彼らのロマンス>、<埃及風景>、<郷土舞踊>、<印度人の悲哀>、<放浪人の悲哀>など」が含まれていることが報道された。 地方公演のレパートリーは同じだったはずなので、春川と釜山公演のレパートリーを合わせると、9つの作品が明らかになったわけだ。

この9作品はいずれも1931年1月10-12日の<崔承喜第3回発表会>のレパートリーだ。 <第3回発表会>発表作品が14作品であったが、ここに<エレジーの独舞>を合わせると15作品になる。

崔承喜は1930年10月21日の『朝鮮日報』に寄稿した「舞踊について」という文で、自身の初期の作品「印度人の悲哀（1929）」について次のように説明した。

「みんな同じ人類として感じる共通の不平や感興を表現する舞踊、それは世界の共有物でしょう。 例えば、私が振付した第1回作品『印度人の悲哀』などは、その悲哀が印度人にだけあるのではなく、そのような悲哀を持った民族なら、みんな同じ感じになるのではないでしょうか」

崔承喜はまた、『印度人の悲哀』に似た種類の作品で『彼らは太陽を探す』を挙げながらそれと似た正祖の作品についてこのように述べている。

「第2回新作の中で<彼らは太陽を探す>のようなものは、虐待を受けながら真っ暗な中で光明を探している人々の心情を表現したもので、それはそのような感情を持った人であれば誰もが感じることができるものであり、その他にも<印度人の恋歌>、<月夜に>、<放浪人の悲哀>、<この兵隊ブサイク>がすべてその類であり…。」

その他に作品の数は少なくても朝鮮人の独特の美を表現した作品と外国の異国的な美を紹介する作品についても次のように述べている。

「その中でも<浄土の舞姬>のようなものは、かつての朝鮮人が持っていた独特な美と壮漢の太平時代を歌ったあの時代の芸術を若干現代化して振り付けしたものであり... 「南陽の情景、布哇小夜曲」みたいなものと··· <埃及の風景>のようなものは、その国の情緒と美を表現するためのものです」。

しかし、<エレジーの独舞>は春川公演以前に発表されたという記録はなかった。 従来のリストでは「エレジーの独舞」の創作年代を1932年と記録しているが、1931年2月26日の『毎日申報』」によると、「エレジーの独舞」は春川公演が初演だった。

崔承喜が1933年5月20日、東京·日本青年館で開かれた「近代女流舞踊家大会」に参加した際、彼女は「エヘヤ·ノアラ（1933）」とともに「エレジー（1931）」を選んで発表した。 <エヘヤ·ノアラ>は崔承喜が朝鮮舞踊を始めた最初の作品であり、彼の代表作とされる。

したがって<エヘヤノアラ>と共選した<エレジー>は崔承喜自らその完成度に自信を持った現代舞踊の代表作品であったことが分かるが、その初演は春川公演だったのだ。 (jc、2021/8/27秒高; 2024/2/18修正)

최승희 춘천공연 레퍼토리는 발견되지 않았다. 공연 프로그램도 없고, 공연을 보도한 신문들도 그날의 레퍼토리를 전체적으로 보도하지 않았다. 다만 1931년 2월26일의 <매일신보>가 그날 발표작품의 내용과 몇 가지 예를 다음과 같이 보도했다.