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남익삼씨의 조선내 연고지를 추정하기 위해서는 매장인허증에 기록된 불완전한 주소에 의존해야 했는데, 이 주소에서 어떤 부분이 정확하고 어떤 부분이 잘못되었는지 판단할 수 없었다. 따라서 부정확한 주소에서 어떻게든 믿을 수 있는 부분을 구별해 내는 방법을 강구해야 했다.

필자는 우선 ‘도-군-면-리-촌’ 등의 행정단위를 모두 무시하고 지명을 나타내는 고유명사만 조사해 보기로 했다. 그래서 ‘중청(中淸)’과 ‘춘원(春元),’ ‘연북(連北)’과 ‘선삼(先三)’이라는 이름만 남게 되었다. 또 초서체로 흘려 쓴 글씨 때문에 ‘춘원’과 비슷해 보이는 ‘춘육(春六)’과 ‘연북’과 유사하게 보이는 ‘연지(連地)’도 조사에 포함시켰다.

이 여섯 개의 지명을 <신구대조 조선전도 부군면리동 명칭일람(新舊對照朝鮮全道府郡面里洞名稱一覽, 1916, 越智唯七編纂, 중앙시장 발행)>에서 찾아봤다. 이 보고서는 1914년 일제가 조선의 행정구역을 개편한 결과를 정리한 것으로, 19세기 말과 20세기 초 조선에서 사용된 행정구역 이름을 망라하고 있었다. 이 보고서는 본문만 1096쪽에 이르는 방대한 분량이었지만, 1915년에 사망한 남익삼씨의 주소를 확인하기에 시기적으로 적절한 문헌이었다.

이 보고서에 따르면 20세기 초의 조선전도에 ‘중청’과 ‘연북’과 ‘선삼’이라는 지역 명칭은 없었다. ‘연지’와 ‘춘육’도 마찬가지였다. 그런데 ‘춘원(春元)’이라는 이름은 추적이 가능했다.

이 보고서에도 ‘춘원’이라는 이름은 나오지 않지만, 1914년 이후의 통영군(統營郡)이 과거의 용남군(龍南郡)과 거제군(巨濟郡)을 통합한 지역임을 알 수 있었다. 고성-통영 지역의 행정구역 변천사가 다소 복잡했지만 요약하면 다음과 같다.

지금의 고성과 통영지역은 (1) 삼한 시대 이전에는 진국(辰國), 삼한 시대에는 변한에 속했던 고자미동국(古資彌凍國), 가야시대에는 소가야(小伽倻) 소재지였다. (2) 남북국 시대 고자군(古資郡)으로 불리던 이 지역은 신라 경덕왕(재위 742-765년) 때에 고성군(固城郡)으로 개칭됐고, 757년 강주(康州=지금의 진주)에 병합했다. (3) 1016년(고려 현종9년) 이 지역은 거제현(巨濟縣)으로 이관되었지만, (4) 1275년(고려 충렬왕 2년)에 남해현(南海縣)으로 이속되었다가 1308년(충렬왕 복위10년) 거제현으로 되돌려졌다.

조선시대에 들어와 (5) 1604년(선조 37년) 이 지역에 삼도수군통제영이 설치되었는데 당시 이름은 거제현 두룡포(頭龍浦)였다. (6) 1677년(숙종 3년) 두룡포가 고성현(固城縣)에 이속되면서 춘원면(春元面)으로 개칭되었다. (7) 1869년 고성현 춘원면에서 호적분규사건이 일어났고, 조선 조정은 이에 대한 사후책으로 1870년 고성현을 고성부로 승격했다. (8) 1880년 고성부는 고성현으로 환원되었다가, 1884년 재차 고성부로 승격되었다.

(9) 1895년(고종32년) 춘원면 소재 삼도수군통제영이 폐지되었고, 고성부는 고성군으로 개칭되었다. (10) 1900년 통제영이 소재했던 지역이 고성군에서 독립하여 따로 진남군(鎭南郡)이 되었다. (11) 1909년 진남군은 용남군(龍南郡)으로 개칭됐다. (12) 1914년 일제의 행정구역 개편 때 용남군은 거제군과 함께 통영군으로 병합됐다.

즉 “통영군(1914)”에 병합된 “용남군(1909-1914)”은 그 직전 이름이 “진남군(1900-1909)”이었고, 그 전에는 약 230년 동안 “고성현/부/군 춘원면(1677-1900)”이었던 것이다.

1915년 2월20일 사망한 남익삼씨의 매장인허증에는 그의 생년월일은 ‘알려져 있지 않다(不詳)’면서도, 그의 사망시 나이가 37세라고 했다. 이를 역산하면 남익삼씨가 태어난 연도는 1870년대 말인데, 그 당시 통영의 이름은 “고성부 춘원면”이었다.

남익삼씨가 일본에 살면서 ‘고향이 어디냐’는 질문을 받았다면, ‘경상(남)도 고성부 춘원면’이라고 대답했을 것이다. 그는 춘원에서 태어났고 첫 20년을 거기서 살았을 것이기 때문이다.

그가 20대 후반에 ‘춘원’은 ‘진남’으로, 30대 초반에는 다시 ‘용남’으로 바뀌었고, 조선을 떠나 일본 효고현에서 고베수도공사에 투입되었을 즈음 다시 ‘통영’이 되었지만, 지속적으로 바뀌는 고향의 공식 명칭에 그가 얼마나 친숙했을지는 의문이다. (2022/8/29, 조정희)

고성시립도서관이 풍부한 향토자료를 소장하고 있었지만, <다카라즈카 조선인 추도비>의 희생자들의 연고를 찾기 위해서는 그 대부분이 필요하지 않았다. 일본의 신문들이 이미 윤길문(尹吉文), 오이근(吳伊根)씨의 연고지가 “경상남도 고성군 고성면”임을 밝혀주었기 때문이다.

이제 남은 일은 고성 내에서 그들의 구체적인 연고지를 문헌이나 증언으로 확인하면 되고, 혹시 가족이나 친족 등의 연고자를 찾을 수 있다면 금상첨화일 것이다. 강릉 조사에서는 경주김씨 수은공파 족보를 통해 김병순(金炳順)씨의 연고지를 확인할 수 있었으므로, 고성에서도 윤길문, 오이근씨의 족보 기록을 찾는 것이 가장 우선적인 관심사였다.

그러나 통영 조사는 사정이 달랐다. 일본에는 남익삼씨가 통영 출신임을 보여주는 기록이 없었다. 필자는 남익삼씨의 매장인허증에 나타난 불완전한 조선 주소를 바탕으로 그가 통영 출신일 것으로 추측할 수 있었지만, 그 추측은 문헌이나 증언으로 뒷받침되어야 했다.

남익삼씨는 1915년 고베수도공사 중에 터널 낙반사고로 사망했다. 그의 시신을 매장하기 위해 니시타니(西谷) 촌사무소에서 발행한 매장인허증에 그의 조선 주소가 기록되어 있었다. 그러나 이 주소는 초서체 한자로 쓰였기 때문에 읽기 쉽지 않았고, 간신히 읽어낸 주소도 당시의 행정구역과 일치하지 않았다.

매장인허증에 기록된 남익삼씨의 주소를 읽히는 대로 옮기면 “조선 중청도 춘원우 연북면 선삼촌(朝鮮 中淸道 春元右 連北面 先三村)”이다. 그러나 이 주소에는 문제가 많았다.

우선 당시 조선에는 ‘중청도(中淸道)’라는 행정구역이 없었다. 가장 근접한 것이 ‘충청도(忠淸道)’이겠으나 이 역시 ‘충청남도’이거나 ‘충청북도’로 나누어 써야했다. 따라서 이 주소는 당시의 조선 행정구역에 대한 지식이 없는 사람이 누군가 불러준 대로 받아썼던 것으로 보인다.

‘춘원우(春元右)’라는 기록도 문제다. ‘우(右)’라는 행정단위는 조선에 없었다. 행정단위의 순서로 보면 ‘도(道)’ 다음에는 ‘군(郡)’이 나와야 하는 자리이기는 하다. 또 춘원‘우’ 다음에 연북‘면’이 나왔기 때문에, ‘춘원우’는 ‘춘원군’으로 읽는 것이 가장 자연스러울 것이다. 그러나 1914년 일제의 의해 이루어진 행정구역 개편 전후를 모두 살펴도, 충청남도와 충청북도에는 물론 조선 전역에 ‘춘원군’이라는 지명은 없었다.

‘춘원우’ 다음의 ‘연북면(面)’과 ‘선삼촌(村)’도 마찬가지였다. 1914년 행정구역 개편의 전과 후를 통틀어 전국 13도의 모든 행정구역 명칭을 조사해도 ‘연북면’과 ‘선삼촌’ 혹은 ‘선삼리’라는 곳은 나타나지 않았다. 이 역시 잘못된 표기임에 틀림없었다.

즉, 남익삼씨의 조선 주소가 엉터리였다는 것인데, 이런 일이 왜 생겼는지 궁금했다. 매장인허증에 따르면 사망 당시 37세였던 남익삼씨의 정식 고용 기록은 없었던 것으로 보인다. 정식 취업 자료가 있었다면 매장인허증에도 정확한 주소와 생년월일이 기록되었을 것이다.

1910년대 초반에 일자리를 찾아 일본으로 건너간 조선인들 중에는 정식 취업 절차를 따라 이주한 사람들도 있었겠지만, 일용직이나 막노동 일자리를 찾아간 사람들은 대개 사전 고용 절차 없이 무작정 도항했거나 밀항한 사람들도 있었다.

이들은 일본에 도착해 철도나 하천 공사, 석탄과 철광석 등의 탄광에서 막노동 일자리를 찾곤 했다. 그럴 경우 고용 기록은 물론 신상 기록조차 작성되지 않은 경우가 많았다. 수도공사에 투입됐던 남익삼씨도 그런 경우였을 것이다. 그를 비공식적으로 고용한 기업은 물론 그가 거주했던 지역의 말단 행정기관에도 남익삼씨의 신상 정보는 구비되어 있지 않았을 것이다.

남익삼씨가 사망하고 그의 매장인허증을 발행해야 했을 때 촌사무소는 조선인 동료들의 전언에 의존했을 것이고, 동료들이 남익삼씨의 고향을 잘 몰랐다면 그의 주소를 제대로 기록할 수 없었을 것이다. 조선의 행정구역에 대한 지식이 전혀 없었을 촌사무소의 서기가 이를 바로잡을 가능성도 없었을 것이다. 매장인허증의 남익삼씨 주소가 정확할 수 없었던 것은 바로 그런 사정 때문이었을 것이다. (2022/8/29, 조정희)

2022年8月20日午後、固城に到着した。約束時間は午後3時だったが、私も遅く、姜旭千先生ももう少し時間がかかった。 韓昌植先輩もまだ日課を終えていないと言った。

私は崔承喜(チェ·スンヒ)先生の全羅南道羅州公演の可能性を打診するために広範囲に南道取材中だったが、この日約束を守るため光州-統営を経て固城バスターミナルに到着してみたら3時半だった。 しかし、姜旭千先生は事情により6時頃に到着する予定だと知らせてきたし、韓昌植先輩も5時までは時間を作ることが難しかったため、私は約2時間の余裕時間を持つことになった。

固城バスターミナルに先に到着した私は残りの時間の間、固城市立図書館で資料調査を始めた。 固城に来るたびに図書館を通り過ぎてすぐに邑内の中心街に進入したりもした。 韓昌植先輩がいつも先頭に立って助けてくれたので図書館調査にあまり熱を上げなかった。

しかし、同日、固城図書館の郷土資料を見ながら、これまで私の考えが間違っていたことが分かった。この図書館はかなりの量と多様な郷土資料を所蔵していた。まず『固城郡誌（2015）』があった。1千ページ前後の本3冊で構成されたこの郡誌は先史時代以来、固城のすべてを記録として残していた。特に固城の沿革と歴史を叙述した1冊と固城の文化と芸術および各村の由来を叙述した3冊は非常に必要な本だった。

『固城郡誌』に加えて『固城史料集』が別にあった。これも3冊になっているが、固城に関する歴史的文献を集成した本だ。『固城史料集1冊(2008)』は各種歴史書と地理誌に掲載された古城に関する記録をすべて集めている。渉猟した史書には<三国志>、<後漢書>、<日本書紀>、<三国史記>、<三国遺事>、<高麗史>、<高麗史節要>、<備邊司謄錄>などが網羅され、地理誌にも<三国史記地理志>、<慶尚道地理志>、<高麗史地理志>、<世宗實錄地理志>、<慶尚道續纂地理志>、<新増東國輿地勝覽>、<東國輿地誌>、<輿地図書>、<慶尙道邑誌>、<大東地志>、<嶺南邑誌>、<嶠南誌>などが動員された。

<固城史料集2冊(2010)>は、朝鮮王朝実録に出た固城に関する全ての記録を抜粋、編集した本だが、その面数が千ページを超えた。<固城史料集3冊(2012)>は1930年代に独自に編纂された邑誌『鉄城誌(1930)』と『固城誌(1934)』を翻訳して掲載したが、この二つの邑誌も1千ページを超えるほど膨大だった。 同じ時期に邑誌が2つも編纂されたのも異例だが、これらの邑誌は日帝当局ではなく民間が編纂したということも特異な点だ。

<固城郡誌>と<固城史料集>シリーズだけでもかなりの量の資料だが、その他にも固城文化院が発刊した資料が、さらにあった。 <固城郷土地名社>と<固城名辭録>、<固城文化遺跡誌>と<固城先史石語録>などがそれだ。

また、固城郡が編纂した<固城:写真で見る私の地元の固城のあの時のその姿>という写真集もいたが、この本には歴史的に固城を込んだ写真を網羅して収録して、その場所の現在の姿を見せる写真とペアを成すように配置した立派な資料集だった。

その他にも固城のいくつかの地域に散在した先史時代の遺跡に対する資料集もあり、伽倻、新羅、高麗、朝鮮時代を経て作られた各種遺物と遺跡の中で各級文化財に指定されたものを別途に集めて写真とともに説明を添えた親切な資料集も出版されていた。

今まで私は韓国と日本、米国や欧州の多くの都市たちを通って取材してきたが、地元の歴史と文化についており、固城のように膨大な資料集を具備しておいた所はなかったようだ。

固城に対する多様で深みのある資料が沢山具備されているというのは、研究者に良いことかしかない。しかし<宝塚朝鮮人追悼碑>の犠牲者尹吉文(ユン·ギルムン)、吳伊根(オ·イグン)氏の縁故を探すのには、どんな資料がどのように役となるかまだ分からない。

本格的な調査が始まり、この資料をせんさくしてみれば、道が見えてくるだろう。(2022/8/24、趙正熙(チョ·チョンヒ))

2022年8月20日午後、固城(コソン)に到着した。 2次調査の始まりだった。1回目の調査訪問まで合わせれば5回目の訪問だったが、今回の訪問の目的は固城-統営調査の計画を立て直すことにした。 まず、1次調査で積極的に協力してくださった<固城放送局>の韓昌植(ハン·チャンシク)先輩に会って調査再開を議論することにした。

この日の会合には文化企画者であり民芸総事務総長の姜旭千(カン·ウクチョン)先生も参加した。姜旭千先生は18日江原道訪問、19日ソウル延南洞で開かれた<小船たちの歌>コンサートと徹夜打ち上げまで全て参加しても、翌日固城約束に現れた。すごい動線だし、驚くべき情熱だ。

実は、同日の約束は2ヵ月前に行われたものだった。統営（トンヨン）を4回目に訪問した6月末に、私は韓昌植先輩とダチの夕食会に初めて会った。ダチとは一定のメニューが決まっておらず、時期に合った海鮮中心につまみを食べ放題で提供する方式を指した。

これまで統営を頻繁に訪問したが、たいてい単独訪問だったため、ダチを楽しむことができなかった。ダチは一人飯/一人酒の1人客には提供されなかった。おそらく経済性、すなわち元手が抜けていないためだろう。たまに「半」ダチというメニューが広報されるが、あえて1人顧客を敬遠する風土に逆らう気にはならなかった。そして統営には他のおいしい海産物食堂も多かったためでもある。

そうしているうちについに韓昌植先輩とダチのごちそうを分かち合いながら良い時間を過ごしたので、私としては感激的な時間に違いなかった。 それでsnsに少し自慢をしたのだが、すると姜旭千先生が統営ダチ会合をもう一度しようと言って8月20日に早くから日付を決めた。

この約束が守られるかは疑問だった。8月には誰もが忙しいか、休暇シーズンだったからだ。随時、文化行事の日程を消化しなければならない姜旭千先生や、事前計画もなく勝手にあちこち取材に行く私が、2ヵ月後のダチの約束を守る可能性は希薄に見えた。

しかし、私たちは2人ともこの日付を記憶し、20日に固城に集まった。韓昌植先輩もやや浮き立った様子だった。 姜旭千先生が合流すると、もっと楽しい姿だった。韓先輩が好きな姿を見ると、統営ダチの集まりを頻繁にしなければならないという気もした。豊かに暮らすということがただそういうことではないだろうか。好きな人同士で好きなことをよく一緒にするのが「賢い人生」だろう。

とにかく、私たち3人は固城で会い、すぐ統営に移動し、港南洞の船艙街でタチ屋を訪ねた。金曜日の夕方で、ほとんどすべての家が満員だったので、3家のドアを叩いて拒絶を食べ、4番目の家でテーブルを握った。席に座るやいなや新鮮な海藻類と甲殻類、刺身と焼き物がテーブルに上がり始めた。食べ応えのある私たちは皿をすぐに空け、その度に新しい皿が飛んできた。ビールと焼酎は氷を詰めたバケツに入れられたままテーブルの下に置かれた。バケツが空いたらすぐに新しく満たされた。さすがにダチらしい。

港南洞タチ路地は「トッケビ(=化け物)路地」と呼ばれたが、今も路地のあちこちにそのような立て札がついたアーチ型装飾物が建てられている。漁師たちが一日の労働で苦労して稼いだお金を一晩中全部はたいて食べる居酒屋とお嬢さんたちのために付けられた名前だという。今はそのような慣行が消えたが、酒量を超えて飲み過ぎるしかないトッケビ路地の雰囲気は今もそのまま残っているようだ。

時々刻々と新しくなるおつまみの上で、私たちは話しながら飲み、飲み、また話した。韓昌植先輩の統営-固城の話も面白く、姜旭千先生の民芸総事務総長適応期も興味深かった。私は酔う前に「宝塚朝鮮人追悼碑」の犠牲者を探す計画を簡単に明らかにした。

「韓昌植先輩が固城調査を担当して、尹吉文（ユン·ギルムン）、呉二根（オ·イグン）氏の縁故を探して 私は統営を調査して南益三(ナム·イクサム)氏のゆかりを明らかにします。」

これがすべてだった。この日は計画が簡単でなければならなかった。 長く議論するにはダチがとても良かったし、良いおつまみのために酒気がすぐ上がることが明らかだった。한창식先輩も「そうしよう」と言い、早く杯を空けた。新しい計画（^^）は立てられた。これから実行に移せばいい。 （2022/8/23、趙正熙）

<에헤야 노아라>는 최승희 선생의 최초이자 최고 히트 작품이었다. 조선 노인을 희화화한 이시이 바쿠의 작품 <캐리커처(1926)>를 불쾌하게 여겨 <우리의 캐리커처(1931)>를 따로 안무했던 것이 발단이었다. 이 작품은 조선에서도 인기를 끌었지만, 제목을 <에헤야 노아라>로 바꾸어 1933년 5월20일 도쿄 일본청년관에서 일본 초연된 이후 폭발적인 호응을 얻었다.

<에헤야 노아라>는 최승희가 <나의 자서전(1936)>에서 ‘부친으로부터 배운 굿거리 춤’이라고 서술했지만, 정확히 말하면 부친 최준현의 <굿거리 춤>과 스승의 <캐리커처>를 비판하기 위해 안무한 <우리의 캐리커처>가 합쳐진 작품이라고 해야 할 것이다.

<에헤야 노아라>는 곧 일본에서 유명해졌고, 최승희 조선무용의 출발점이 되었다. 이시이 바쿠 무용단에서 독립하기 전인 1933년 10월22일 최승희는 <이시이바쿠 무용단 가을공연>에서도 <에헤야 노아라>를 상연했고, 1934년 9월20일 도쿄에서 개최한 첫 개인 발표회 <제1회 도쿄공연>에서도 상연됐다. 1935년 10월25-27일의 간사이(오사카, 고베, 오카야마) 공연과 1935년 11월19일의 다카라즈카(寶塚) 공연, 11월29일의 후쿠이(福井) 공연에서도 상연됐다.

이 작품의 상연은 일본에만 국한되지 않았다. 1936년 7월3일의 타이완 타이페이 공연, 1937년 3월29일의 숙명여전 건립기금을 마련하기 위한 경성 부민관 공연, 1938년 11월6일의 미국 뉴욕 길드극장 공연에서도 <에헤야 노아라>가 상연됐다.

그러나 의아한 점이 있었다. <에헤야 노아라>가 1937년까지는 활발하게 공연되었지만 세계 순회공연이 시작되자 그의 공연 레퍼토리에서 거의 사라진 것이다. 이후 이 작품이 다시 공연된 것은 최승희가 자신의 무용 경력을 총결산하는 1942년 12월6일의 도쿄 독무공연에서였다. 그렇게 인기 있는 대표작품을 어째서 더 이상 공연하지 않았을까?

사실 <에헤야 노아라>의 공연이 중단된 것은 아니었다. 세계 순회공연을 준비하면서 최승희는 이 작품을 다시 한 번 개량해 이름을 바꾸었는데, 새 제목은 <신노심불로(身老心不老)>였다. ‘몸은 늙어도 마음은 늙지 않는다’는 뜻이다.

<신노심불로>가 초연된 것은 1937년 2월7일의 오사카 공연이었다. 이어서 2월11일 후쿠이 공연, 2월16일 교토 공연, 2월27일 나고야 공연 등에서도 시험 삼아 공연되었고, 3월31일에는 이왕직 본청이 주최한 경성의 윤황후 위로 공연에서도 상연되었다.

<신노심불로>는 해외에서 본격적으로 상연되었다. 1938년 1월의 샌프란시스코 공연과 2월의 LA 공연에서는 <신노심불로>가 발표되지 않았지만, 11월6일 뉴욕 길드극장 공연, 1939년 1월31일의 파리 살플레옐 극장 공연, 2월6일 브뤼셀의 팔레드보자르 극장 공연, 4월2일 독일 뒤스부르크 공연, 4월17일 네덜란드 덴하크 공연, 5월10일 브뤼셀 2차 공연, 6월15일 파리 샤이오 극장 공연, 6월27일 덴하크 쿠어짤 극장 공연에서 잇달아 공연되었다.

이후 미국 공연과 남미 공연에서도 <신노심불로>는 빠지지 않는 레퍼토리였고, 마침내 세계 순회공연을 마치고 일본으로 돌아온 후 처음 가졌던 1941년 2월22일의 도쿄 가부키좌 귀조공연에서도 상연되었다.

<신노심불로>의 주인공은 <우리의 캐리커쳐>와 <에헤야 노아라>에서처럼 흰 조선 의상을 입은 조선 노인이다. 파리 살플레옐 공연 프로그램에는 <신노심불로>가 “한국 노인이 앉아 담배를 피우며 책을 읽다가 갑자기 청년처럼 춤추기 시작한다. 하지만 이내 야위고 힘없는 다리가 말을 듣지 않아 실망하여 다시 노인으로 되돌아온다”고 해설되어 있다. 이 짧은 서술로 미루어 볼 때 <신노심불로>는 <우리의 캐리커처>와 <에헤야 노아라>로 이어졌던 우스꽝스런 몸짓의 무용에다가 새로운 스토리를 가미해 구성력을 높인 차원 높은 작품이었던 것이다.

<우리의 캐리커처(1931)>와 <에헤야 노아라(1933)>, <신노심불로(1937)>를 발전의 연속선에 놓인 동일한 작품으로 본다면, 이는 최승희가 무용유학을 끝내고 공연 활동을 시작한 이래 10년 이상 쉬지 않고 지속적으로 공연된 유일한 레퍼토리였던 셈이다. (2022/8/28, 조정희)

이시이 바쿠의 <캐리커처>는 1926년에 창작된 직후 제목을 <실념>으로 바꾸었고, 적어도 1940년까지는 계속 공연되었던 것으로 확인되었다. 스승의 작품 <캐리커처>에 불만을 가졌던 최승희는 1931년 5월 <우리의 캐리커처>를 창작해 경성에서 발표했는데, 오빠 최승일의 서술에 따르면 조선 공연에서 이 작품에 대한 호응이 높았다고 한다.

1933년 3월, 최승희는 다시 도쿄로 건너가 이시이 바쿠 문하에 들어갔고, 불과 2달 만에 무대 출연의 기회가 왔다. 5월20일의 <근대여류무용가대회>에 참가하게 된 것이다. 원래 이시이무용단을 대표해 이시이 미도리가 참가할 예정이었으나, 그가 급성 늑막염 진단을 받는 바람에, 이시이 바쿠는 최승희를 대타로 지명해 대회에 참가하도록 지시한 것으로 보인다.

문제는 발표할 작품이었다. 대회를 불과 수 일 밖에 남지 않았으므로 새 작품을 안무할 시간은 없었다. 최승희는 이미 창작한 작품 중에서 한 곡을 선정해야 했고, 이때는 이시이 바쿠 문하생 신분이었으므로 스승과 작품 선정을 의논해야 했을 것이다.

이시이 바쿠는 최승희의 <우리의 캐리커처>의 작품성이 뛰어남을 알아보았고, 이를 출품작품으로 선정하면서, 다만 그 제목을 변경하도록 권고했던 것으로 보인다. 그의 자전적 에세이집 <나의 얼굴(1940, 33쪽)>에서 이시이 바쿠는 이때 상황을 다음과 같이 서술했다.

“그 후 3년이 지나 나의 권고로 도쿄에서 제1회 발표를 하게 되었다. 승희의 무용에 특징을 주자는 의미에서, 그 때 빅터(=레코드사)의 용건으로 도쿄에 와 있던 조선무용의 대가 한(성준)씨 밑에서 조선무용의 수법을 속성으로 연습시켰고, 본인이 싫다는 것을 내가 억지로 정리해서, 제목도 <에헤야 노아라>로 명명해 상연한 것인데 예상치 못한 큰 평판이 났고, 그 후 스스로도 자주 조선풍의 무용을 상연하게 되었다. 정말로 본인에게도 경사스러운 일이라고 나는 생각하고 있다.”

이시이 바쿠의 이 회상에는 몇 가지 착오가 있다. <에헤야 노아라>를 발표한 <근대여류무용가대회>는 1933년 5월20일에 열렸으므로, 이는 최승희가 한성준 선생에게서 조선무용을 배우기(1934년 6월) 1년쯤 전이고, 최승희의 제1회 발표회(1934년 9월)보다도 1년반 전의 일이다.

그러나 <우리의 캐리커처>의 제목을 <에헤야 노아라>로 바꾸도록 권고한 것은 이시이 바쿠였던 것이 분명해 보인다. 최승희의 작품 제목이 자신의 <캐리커처(1926)>를 연상시켰기 때문이다. 당시 스승 이시이 바쿠와 제자 최승희 사이에는 다음과 같은 대화가 오갔을 것이다.

“내 <캐리커처>는 이미 제목을 <실념>으로 바꿨지만, 기억하는 관객이나 평론가도 있을지 모르니, 모작 시비를 피하기 위해서 네 <우리의 캐리커처>의 제목을 바꾸는 것이 어떠냐?”

“그럼 조선에서 흥을 돋우는 감탄사로 쓰이는 <에헤야 노아라>라고 할까요?”

“그게 좋겠다. 앞으로 이 조선무용 제목은 <에헤야 노아라>로 하도록 해라.”

일본인 이시이 바쿠가 “에헤야 노아라”라는 조선식 감탄사를 알고 있었을 리 없다. 따라서 이 제목은 최승희가 제안했던 것임에 분명하다. 하지만 엄격한 도제식의 스승-제자 사이에서 최종 결정은 스승이 내린 것으로 기록되는 법이다. 이시이 바쿠가 <에헤야 노아라>의 제목을 자신이 결정한 것이라고 서술한 것도 그 때문일 것이다.

이렇게 해서 이시이 바쿠의 <캐리커처(1926)>와 최승희의 <우리의 캐리커처(1931)>은 둘 다 제목이 바뀌었다. <캐리커처>는 <실념(1926)>으로, <우리의 캐리커처>는 <에헤야 노아라(1933)>로 바뀐 것이다.

이후 이시이 바쿠의 <실념>은 조선 의상 대신 일본식 의상을 사용하면서도 노인의 모습을 희화화한 작품으로 계속 상연되었다. 최승희의 <에헤야 노아라>도 조선 남성을 주인공으로 하되, 반주 장단을 중모리에서 굿거리로 바꾸어 더 흥겹고 유쾌한 작품으로 바꾸었는데, 덕분에 조선과 일본, 유럽과 미주에서 공연되면서 큰 인기를 얻었다. (2022/8/28, 조정희)

<우리의 캐리커처(1931)>는 이시이 바쿠의 <캐리커처(カリカチュア, 1926)>에 불쾌감을 느꼈던 최승희가 이를 수정하고 보완하려는 의도로 창작한 작품이었고, 이것이 후일 <에헤야 노아라(1933)>로 개칭되었던 것이라고 필자는 추론했다.

이 추론은 <신여성(1934년 5월호)>과 최승일의 <최승희 자서전(1937)>, 그리고 다카시마 유자부로의 평전 <최승희(1981[1959])> 등의 문헌으로 뒷받침될 수 있었다.

그런데 이상한 것은 이시이 바쿠의 <캐리커처>가 공연에서 발표된 적이 없었다는 점이다. 1926년 이래 1940년대에 이르는 이시이 무용단의 숱한 공연 프로그램을 조사했으나, 그 모든 프로그램에 이시이 바쿠의 독무 <캐리커처>는 실려 있지 않았다. 이는 <캐리커처>가 창작은 되었으나 발표되지 않았거나, 혹은 다른 이름으로 발표되었다는 뜻이다.

<이시이바쿠 팜플렛(제1집, 1927)>에 실린 이시이 바쿠의 무용작품 목록에도 <캐리커처>라는 작품은 없었다. 다만 비슷한 시기에 비슷한 내용으로 창작된 <실념(失念)>이 있을 뿐이다.

<캐리커처>는 1926년 3월 이시이 바쿠가 처음 경성을 방문했을 때 창작되었다. 이 경성 공연을 위해 이시이 바쿠는 그의 처제 이시이 코나미와 함께 경성역(=지금의 서울역)에 도착, 여관과 요정이 즐비하던 수정 2번지(=지금의 중구 필동)의 하라카네(原金) 여관에 숙소를 정했고, 경성일보 사옥(=지금의 태평로1가의 프레스센터)에서 인터뷰를 하고, 하세카와초(=지금의 소공동)의 경성공회당에서 3월21일부터 23일까지 공연을 열었다.

이때 이시이 바쿠는 경성역 앞을 배회하는 한 조선 노인의 모습과 그의 넋이 나간 듯한 표정에 깊은 인상을 받았고, 공연을 마치고 도쿄의 무사시사카이(武藏境)로 돌아가, 이 조선 노인을 희화화한 작품을 안무했다. 강이향(1993, 52쪽)은 당시 상황을 이같이 서술했다.

“그(=이시이 바쿠)가 서울에서 맨 처음 본 것은 흰옷의 조선인들이 밧줄에 묶인 채 일본 경찰에게 끌려가는 모습이었다. 그야말로 「수인」들의 무리였다. 그는 그곳에서 빼앗는 것들의 뿌리는 하나라는 것을 깊이 깨달았다고 한다.

“그러나 반드시 어두운 인상만 받은 것은 아니었다. 그 속에서도 활기찬 사람의 모습, 흰옷을 입은 노인이 시간 가는 줄도 모르고 거리의 그늘 밑에 앉아 부드러운 웃음을 지으며 ‘한가함’을 즐기는 모습. 그는 그 모습 속에서 새로운 영감을 얻기도 했다.

“그는 동경으로 돌아가자마자 그곳에서 본 노인의 인상을 테마로 하여 <실념(失念)>이라는 작품을 만들었다. 푸근한 사랑과 잔잔한 웃음이 흐르는 가운데 조선 남자의 백의를 상징하는 의상으로 춤추고 있는 그의 무대 사진은 지금도 남아있다.”

강이향의 서술과는 달리 이 작품이 노인의 “푸근한 사랑과 잔잔한 웃음”을 표현한 것은 아니다. 그보다는 “흰옷 입은 조선 노인의 정신 나간 듯한 멍한 모습”을 묘사한 것으로 보는 것이 정확할 것이다. 즉, 이시이 바쿠는 조선 노인을 풍자적으로 희화화한 것인데, 그래서 그 제목을 <캐리커처(=희화, 풍자)>라고 붙였다가 나중에 <실념(失念=망각, 멍함)>으로 바꿨다. 최승일과 최승희가 이 작품을 불쾌하게 여겼던 것도 바로 이런 희화화 때문이었을 것이다.

이시이 바쿠의 <실념>에 대한 기록은 많지 않다. 코믹한 작품이었음에도 불구하고 일본 공연에서 그다지 많은 인기를 누리지 못했던 것으로 보인다. 또 일부 남겨진 공연 사진을 보면 일본에서 <실념>을 공연할 때에는 조선 의상이 아니라 일본식 의상이 사용되기도 했었다.

예컨대 이시이 무용단이 1940년 12월15일 도쿄의 칸다(神田) 소재 공립강당에서 개최한 “보호아동의 밤” 공연의 프로그램에, <실념>은 10개 작품 중 4번째 작품으로 실려 있었다.

프로그램의 작품 설명 난에는 “자기 자신의 생활의 캐리커처”라고만 간단히 서술되어 있어, <실념>이 조선에서 만난 조선인을 소재로 창작되었다는 연원도 밝히지 않았는데, 이로 보아 이 작품의 공연 의상도 조선식 한복이 아니었을 것으로 추측된다. (2022/8/27, 조정희)

<에헤야 노아라>의 초연이 1931년 경성에서 이뤄졌던 것은 사실일까? 이를 확인하기 위해 최승희 선생의 1931년 공연을 모두 찾아 봤다. 1931년에 이뤄진 공연은 모두 6회였는데, 그 각 공연에서 초연된 신작 무용작품을 정리하면 다음과 같다.

(1) 1월10-12일 단성사에서 열렸던 <제3회 발표회>의 신작: <그들의 로맨스>, <향토무용, 농촌소녀>, <광상곡>, <그들의 행진> 등 4개 작품.

(2) 2월7일 경성공회당에서 개최된 <제2회 무용 발표회>의 신작: <방랑인의 설움>.

(3) 1931년 3월8일 예산극장에서 신명유치원 후원을 위한 예산공연의 신작: <가비(歌悲)>, <어린 용자(勇者)>, <유희>, <흙을 그리워하는 무리들> 등 4개 작품.

(4) 5월 1-3일 단성사에서 열렸던 <제3회 신작무용 발표회>의 신작: <어린이무용, 나는?>, <우리의 캐리커처>, <찌고이넬와이젠>, <남양의 밤>, <비가(悲歌)>, <봄을 타고 가는 시악씨들>, <생, 약동>, <황야에 서서>, <어린이무용, 앞으로 앞으로>, <겁내지 말자> 등 10개 작품.

(5) 9월1-3일 단성사에서 열린 <신작무용 발표회>의 신작: <세계의 노래>, <자유인의 춤>, <토인 애사>, <미래는 청년의 것이다>, <인조인간>, <영혼의 절규>, <철과같은 사랑>, <고난의 길>, <이국의 밤>, <폭풍우>, <십자가>, <건설자> 등 12개 작품.

(6) 10월23일 경성공회당에서 열렸던 양현여학교 후원공연의 신작: <번외, 향토무용>.

이상과 같이 1931년 최승희 선생이 새로 창작한 무용작품은 32개였다. 여기에 <에헤야 노아라>는 포함되어 있지 않다. 그렇다면 <에헤야 노아라>를 다른 제목으로 발표했다는 뜻이다. 위의 32개 작품 중 어떤 것이 <에헤야 노아라>였을까?

<에헤야 노아라>는 ‘조선무용’이자 ‘독무’였으므로, ‘현대무용’과 ‘중무’와 ‘군무’를 제외하면 단 1개의 작품이 남는다. 그것은 1931년 5월1-3일 단성사 공연에서 최승희의 독무로 초연되었던 <우리의 캐리커처>이다. 이 작품은 어떤 작품이었을까?

최승일은 <최승희 자서전(1937, 56-57쪽)>에 실린 “누이에게 주는 편지”에서 최승희가 <우리의 캐리커처>라는 작품을 창작할 때의 상황을 다음과 같이 서술했다.

“그 언제인가 나와 너는 석정막씨의 <캐리커처>라는 제목으로 조선 옷을 입고 추는 춤을 보고서 대단히 불유쾌하게 생각하여, 곧 이기세(李基世)씨와 의논하야 가야금 산조 진양 중모리에다가 안무하야 <우리들의 캐리커처>라는 제목으로 너로서는 처음으로 <조선리듬>에 춤을 추지 아니하였느냐. 그때 일반의 평판도 좋았지마는 나는 그때 ‘너는 조선의 딸이다’하고 마음속으로 기뻐하였다.”

이시이 바쿠는 1926년 3월 첫 조선공연을 위해 경성을 방문했을 때 경성역에서 보았던 조선 노인의 모습을 소재로 <캐리커처>라는 작품을 안무했다. 이 작품에서 이시이 바쿠는 한복 두루마기 의상으로 춤을 추었는데, 최승일과 최승희는 그것을 불쾌하게 생각할 만큼 조선인의 정서에 맞지 않았다.

그래서 최승희는 조선 남성의 의상은 유지하되 음악을 진양중모리 리듬의 가야금산조로 바꾸고, 무용 동작을 모두 새롭게 안무해서 제목을 <우리의 캐리커처>라고 한 것이다. 이는 <(이시이 바쿠가 본 조선의> 캐리커처>가 아니라 <우리의 캐리커처>라는 뜻이다.

갓을 쓴 두루마기 의상의 중년 남성의 춤이라는 점에서 <우리의 캐리커처>는 <에헤야 노아라>와 같다. 다만 <에헤야 노아라>의 반주가 굿거리장단이었지만, <우리의 캐리커처>의 음악은 진양중모리 장단이었다고 한다. 아마도 <우리의 캐리커처>를 <에헤야 노아라>로 개명하면서 장단을 더 흥겨운 굿거리장단으로 바꾸었을 가능성이 있다.

즉, 1931년 5월1일 서울 단성사에 초연된 <우리의 캐리커처>가 <에헤야 노아라>의 원형이었을 가능성이 높다는 말이다. (2022/8/27, 조정희)

최승희 선생의 첫 조선무용 작품이 <에헤야 노아라(1933)>가 아니라 <영산무(1930)>였다는 점은 분명하다. 많은 저자들이 1930년 경성에서 초연된 <영산무(1930)>의 존재를 알면서도 <에헤야 노아라>를 첫 조선무용 작품이라고 서술하곤 했던 까닭은 무엇일까? 아마도 일본 문헌을 답습한 때문일 것이다.

일본에서는 <영산무>보다 <에헤야 노아라>보다 먼저 발표됐던 것은 사실이다. <영산무>는 1934년 9월20일 일본청년관에서 최승희 선생의 <제1회 무용발표회>에서 처음 공연되었던 반면, <에헤야 노아라>는 그보다 약 1년반 전인 1933년 5월20일 <레이조카이(令女界)> 주최의 <근대여류무용대회>에서 발표되었기 때문이다.

1933년 일본청년관에서 발표된 것이 <에헤야 노아라>의 초연이었을까? 그렇지 않다. 이 작품은 1931년 조선의 경성에서 초연되었음을 보여주는 문헌들이 있다.

먼저 조선의 여성지 <신여성(1934년 5월호)>이다. 이 기사는 <에헤야 노아라>의 창작연대가 1931년이라고 서술했다. 필자는 처음에 이 서술에 의문을 가졌다. <신여성> 기사는 작품 제목을 <에헤‘라’ 노아라>라고 잘못 기록한 바 있다. 또 최승희 선생의 <에헤야 노아라> 공연 사진이 “1933년 11월 도쿄 히비야 공회당에서 재발표할 때 촬영한 것”이라고 밝혔는데, 실은 1933년 10월22일의 <이시이바쿠 무용단 가을공연>이었다. 날짜를 잘못 서술한 것이다.

<신여성> 기사의 이같은 오류들 때문에 필자는 <에헤야 노아라>의 창작연대가 1931년이라는 서술도 오류일지도 모른다고 판단했다. 이 기사의 서술대로라면 <에헤야 노아라>의 창작은 <근대여류무용대회(1933년 5월20일)>보다 약 2년이나 앞서기 때문이다.

그러나 이 기사의 서술을 뒷받침하는 다른 문헌이 있다. 다카시마 유자부로(高嶋雄三郞)의 평전 <최승희(1981[1959])>이다. 이 책의 118쪽에서 저자는 <에헤야 노아라>는 1931년 서울에서 초연되었다고 기록했다. <에헤야 노아라>의 창작연대가 1931년이라고 서술한 <신여성>의 기사와 일치된 주장이다.

그러나 다카시마 유자부로의 서술에도 문제가 있었다. 같은 책 41-49쪽에서 저자는 <에헤야 노아라>가 1933년 작품이며, 여성잡지 <레이조카이(令女界)>가 일본청년관에서 주최한 <근대여류무용대회(1933년 5월20일)>에서 초연되었다고 서술했다. 같은 책에서 같은 작품의 초연시기와 장소에 대해 전혀 다른 서술을 제공한 까닭이 무엇일까?

언론인(=신문기자)이자 안막-최승희 부부와 개인적 친분이 있었던 다카시마 유자부로가 이같은 사실을 서술할 때 추측이나 자의적 판단을 기록하지는 않았을 것이다. 즉, 저자가 같은 사실에 대한 두 가지 상반된 언급을 기록했을 때에는, 그 각각을 뒷받침하는 문헌, 혹은 증언 자료가 존재했었음에 틀림없다.

필자는 다카시마 유자부로의 ‘1933년 도쿄 초연설’이 다른 언론사들의 기사가 근거였을 것이라고 판단한다. <근대여류무용대회>가 끝난 후 도쿄의 신문들은 최승희의 <에헤야 노아라>가 그의 첫 조선무용 작품이며 그날 일본청년관에서 발표된 것이 초연이라고 서술했기 때문이다.

반면, ‘1931년 서울 초연설’은 최승희의 증언을 직접 듣고 기록한 것이라고 판단한다. 1931년 최승희는 경성에서 활동했고, 재차 도쿄에 가기 전이었으므로, 일본에서 활동했던 다카시마 유자부로는, 최승희의 증언이 아니었다면, 그 사실을 알 수 없었을 것이다.

혹은 다카시마 유자부로가 안막에게서 들었을 수도 있기는 하다. 그러나 안막과 최승희의 결혼은 1931년 5월9일이므로 안막은 최승희의 <에헤야 노아라>에 대해 직접 알지 못했을 가능성도 있다. 어떤 면으로 보나 ‘1931년 서울 초연설’의 근거는 최승희가 다카시마 유자부로에게 직접 전했거나 혹은 안막의 증언을 통해 건네졌을 가능성이 크다.

어느 경우이든, 다카시마 유자부로는 같은 사건에 대한 상이한 서술을 기록하면서 어떤 것이 사실에 더 부합하는지 검토하지 않은 실수를 저질렀던 것은 사실이다. (2022/8/26, 조정희)

2022년 8월20일 오후, 고성에 도착했다. 한창식, 강욱천 선생과의 약속은 오후3시였는데, 나도 늦었고 강욱천 선생도 조금 더 시간이 걸렸다. 한창식 선배님도 아직 일과를 다 마치지 못했다고 하셨다.

나는 최승희 선생의 전남 나주 공연 가능성을 타진하기 위해 광범위하게 남도 취재 중이었는데, 이날 약속을 지키기 위해 광주-통영을 거쳐 고성 버스터미널에 도착해 보니 3시반이었다. 그러나 강욱천 선생은 사정상 6시경에 도착할 예정이라고 알려왔고 한창식 선배님도 5시까지는 시간을 내기 어려우셨기 때문에, 나는 약 2시간의 여유시간을 가지게 됐다.

고성버스터미널에 먼저 도착한 나는 남은 시간 동안에 고성시립도서관에서 자료 조사를 시작했다. 고성에 올 때마다 도서관을 지나쳐 바로 읍내 중심가로 진입하곤 했었다. 한창식 선배님이 항상 앞장서서 도움을 주셨기 때문에 도서관 조사에 그다지 열을 올리지 않았었다.

하지만 이날 고성도서관의 향토자료들을 살펴보면서 그동안 내 생각이 틀렸음을 알았다. 이 도서관은 상당한 양과 다양한 종류의 향토자료를 소장하고 있었다. 우선 <고성군지(2015)>가 있었다. 1천쪽 내외의 책 3권으로 구성된 이 군지는 선사시대 이래 고성의 모든 것을 기록으로 남기고 있었다. 특히 고성의 연혁과 역사를 서술한 1권과 고성의 문화와 예술 및 각 마을의 유래를 서술한 3권은 매우 필요한 책이었다.

<고성군지>에 더하여 <고성사료집>이 따로 있었다. 이 역시 3권으로 되어 있는데, 고성에 관한 역사적 문헌들을 집성한 책이다. <고성사료집 1권(2008)>은 각종 사서와 지리지에 실린 고성에 관한 기록을 모두 모아놓았다. 섭렵한 사서에는 <삼국지>, <후한서>, <일본서기>, <삼국사기>, <삼국유사>, <고려사>, <고려사절요>, <비변사등록> 등이 망라되었고, 지리지에도 <삼국사기지리지>, <경상도지리지>, <고려사지리지>, <세종실록지리지>, <경상도속찬지리지>, <신증동국여지승람>, <동국여지지>, <여지도서>, <경상도읍지>, <대동지지>, 영남읍지>, <교남지> 등이 동원되었다.

<고성사료집 2권(2010)>은 조선왕조실록에 나타난 고성에 관한 모든 기록을 발췌, 편집한 책인데 그 면수가 1천 쪽이 넘었다. <고성사료집 3권(2012)>은 1930년대에 독자적으로 편찬된 읍지 <철성지(1930)>와 <고성지(1934)>를 번역해서 실었는데, 이 두 읍지도 1천 쪽이 넘을 만큼 방대했다. 비슷한 시기에 읍지가 2개나 편찬된 것도 이례적인데, 이 읍지들은 일제 당국이 아니라 민간이 편찬했다는 것도 특이한 점이다.

<고성군지>와 <고성사료집> 시리즈만 해도 상당한 양의 자료인데, 그밖에도 고성문화원이 발간한 자료들이 더 있었다. <고성향토지명사>와 <고성명사록>, <고성문화유적지>와 <고성선사석어록> 등이 그것이다.

또 고성군이 편찬한 <고성: 사진으로 보는 내 고장 고성의 그때 그 모습>이라는 화보집도 있었는데, 이 책에는 역사적으로 고성을 담은 사진들을 망라해 수록하고, 그 장소의 현재 모습을 보여주는 사진과 짝을 이루도록 배치한 훌륭한 자료집이었다.

그밖에도 고성의 여러 지역에 산재한 선사시대의 유적들에 대한 자료집도 있었고, 가야, 신라, 고려, 조선 시대를 거치면서 만들어진 각종 유물과 유적 중에서 각급 문화재로 지정된 것들을 따로 모아 사진과 함께 설명을 곁들인 친절한 자료집들도 발간되어 있었다.

지금까지 필자는 한국과 일본, 미국과 유럽의 여러 도시들을 다니며 취재해 왔지만, 자기 고장의 역사와 문화에 대해 고성처럼 방대한 자료집들을 구비해 놓은 곳은 없었던 듯싶다.

고성에 대한 다양하고 심도 깊은 자료들이 많이 구비되어 있다는 것은 연구자에게 좋은 일일 수 밖에 없다. 하지만 <다카라즈카 조선인 추도비>의 희생자 윤길문, 오이근씨의 연고를 찾는 데에는 어떤 자료가 어떻게 도움이 될는지 아직은 알 수 없다. 본격적인 조사가 시작되어 이 자료들을 천착해 나가다 보면 길이 보일 것이다. (2022/8/24, 조정희)

2022년 8월20일 오후, 고성에 도착했다. 2차 조사의 시작이었다. 1차 조사 방문까지 합치면 다섯 번째 방문이었는데, 이번 방문의 목적은 고성-통영 조사의 계획을 다시 세우는 것으로 잡았다. 우선 1차 조사에서 적극적으로 협조해 주셨던 <고성방송국>의 한창식 선배님을 만나서 조사 재개를 의논하기로 했다.

이날 모임에는 문화기획자이자 민예총 사무총장 강욱천 선생도 동참했다. 강욱천 선생은 18일 강원도 방문, 19일 서울 연남동에서 열린 <조각배들의 노래> 콘서트와 밤샘 뒷풀이까지 다 참석하고도, 다음날 통용 약속에 나타났다. 대단한 동선이고, 놀랄만한 열정이다.

사실 이날 약속은 두 달 전에 이뤄진 것이었다. 통영을 네 번째 방문했던 6월말에 나는 한창식 선배님과 다찌 저녁상을 처음 마주했다. 다찌란 일정한 메뉴가 정해져 있지 않고, 시절에 맞는 해물 중심으로 안주를 무한 리필로 제공하는 방식을 가리켰다.

그동안 통영을 자주 방문했지만 대개 단독 방문이었으므로 다찌를 즐길 수 없었다. 다찌는 혼밥/혼술의 1인 고객에게는 제공되지 않았다. 아마도 경제성, 즉 본전이 빠지지 않기 때문일 것이다. 더러 ‘반’다찌라는 메뉴가 홍보되지만, 굳이 1인 고객을 꺼리는 풍토를 거스를 마음은 별로 들지 않았다. 그리고 통영에는 다른 맛있는 해산물 식당들도 많았기 때문이기도 하다.

그러던 차에 마침내 한창식 선배님과 다찌 한 상을 마주하고 좋은 시간을 가졌으니 나로서는 감격적인 시간이 아닐 수 없었다. 그래서 sns에 약간 자랑질을 했던 것인데, 그랬더니 강욱천 선생이 통영 다찌 회동을 한 번 더 하자면서 8월20일로 일찌감치 날짜를 잡았다.

이 약속이 지켜질는지 의문이 없지 않았다. 8월이면 누구나 한창 바쁘거나 휴가철이었기 때문이다. 수시로 문화행사 일정을 소화해야 하는 강욱천 선생이나, 사전계획도 없이 내키는 대로 여기저기 취재를 다니는 내가 두 달 후의 다찌 약속을 지킬 가능성은 희박해 보였다.

하지만 우리는 둘 다 이 날짜를 기억했고, 20일 고성에 모였다. 한창식 선배도 약간 들뜬 모습이었다. 강욱천 선생이 합류하니 더욱 즐거운 모습이었다. 한선배가 좋아하는 모습을 보니, 통영 다찌 모임을 자주 해야겠다는 생각도 들었다. 잘 산다는 게 그냥 그런 것이 아닐까? 좋아하는 사람들끼리 좋아하는 일을 자주 같이 하는 게 ‘슬기로운 인생살이’일 것이다.

암튼 우리 세 사람은 고성에서 만나 이내 통영으로 이동, 항남동 선창가에서 다찌집을 찾아 들어갔다. 금요일 저녁이었고, 거의 모든 집이 만원이어서 세 집 문을 두드렸다가 퇴짜를 먹었고 4번째 집에서야 테이블을 잡았다. 자리에 앉자마자 신선한 해초류와 갑각류, 생선회와 구이가 테이블에 오르기 시작했다. 먹성 좋은 우리들은 접시들을 금방금방 비웠고 그럴 때마다 새로운 접시가 날라져 왔다. 맥주와 소주는 얼음을 채운 바께쓰에 담긴 채 테이블 아래 놓였다. 바께쓰가 비면 금방 새로 채워졌다. 과연 다찌답다.

항남동 다찌 골목은 ‘도깨비 골목’이라고 불렸다는데, 지금도 골목 여기저기에 그런 팻말이 달린 아치형 장식물들이 세워져 있다. 어부들이 하루의 노동으로 애써 번 돈을 밤새 다 털어먹는 선술집과 아가씨들 때문에 붙은 이름이라고 했다. 지금은 그런 관행이 사라졌지만, 주량을 넘겨 과음할 수밖에 없는 도깨비 골목의 분위기는 지금도 그대로 남은 것 같다.

시시각각 새로워지는 안주 위에서 우리는 이야기하며 마셨고, 마시고 또 이야기했다. 한창식 선배의 통영-고성이야기도 재밌었고, 강욱천 선생의 민예총 사무총장 적응기도 흥미로웠다. 나는 아주 취하기 전에 <다카라즈카 조선인 추도비> 희생자들을 찾을 계획을 간단히 밝혔다.

“한창식 선배님이 고성 조사를 맡아서 윤길문, 오이근씨의 연고를 찾아 주세요. 저는 통영을 조사해서 남익삼씨의 연고를 밝혀 보겠습니다.”

이게 다였다. 이날은 뭐든지 간단해야 했다. 길게 의논하기에는 다찌가 너무 좋았고, 좋은 안주 때문에 술기운이 금방 오를 것이 뻔했다. 한창식 선배님도 ‘그러자’고 하셨고, 빠르게 술잔을 비우셨다. 이렇게 해서 새로운 계획(^^)은 세워졌다. 이제 실행에 옮기면 된다. (2022/8/23, 조정희)

慶尚南道固城と統営の調査を再開した。『宝塚朝鮮人追悼碑』に記録された犠牲者の韓国内の縁故を探る調査である。碑文によると、南益三(ナム·イクサム)氏は1915年1月、兵庫県宝塚で行われた神戸水道工事でトンネル落盤事故で死亡し、尹吉文（ユン·ギルムン）、呉伊根（オ·イグン）氏は1929年3月、国鉄福知山線工事でダイナマイト爆発事故で死亡した。

2020年11月に開始した固城1次調査は、3回にわたる現地調査にもかかわらず、これといった成果を出せなかった。2021年5月まで行われた調査では、固城郡庁のキム·サンミン記録研究士と固城放送局のハン·チャンシク代表の積極的な支援があったが、犠牲者の縁故を確認できなかった。

固城調査を暫定中断したのはほとんど同時に始めた江陵調査が急速に進展したためだった。 「宝塚朝鮮人追悼碑」に記録された犠牲者金炳順(キム·ビョンスン)氏の江陵ゆかりの物語が、2021年5月に系図記録で確認された。金炳順氏の系図記録を発掘するには慶州金氏樹隱公派江陵支会の金子正(キム·ジャジョン)、金喆旭(キム·チョルウク)先生の助けが大きかった。系図には金炳順氏の名前とともに「居日本」という記録が残っており、疑いの余地がなかった。

2021年11月中旬、「宝塚朝鮮人追悼碑」を建立した日本人と在日韓国人に感謝牌贈呈を要請する請願を江陵市に提出した。請願者は、日本の鄭世和(チョン·セファ)、大黑澄枝(ダイコク·スミエ)先生、ソウルの安海龍(アン·ヘリョン)、鄭澈勳(チョン·チョルフン)先生、江陵の姜承昊(カン·スンホ)、洪眞善(ホン·ジンソン)、柳善起(ユ·ソンギ)先生だった。江陵市議会のチョン·グァンミン議員をはじめ、江陵市庁のイ·ジュンハ、パク·ジョンシ、パク·インスン係長などの実務担当者が協力してくださったおかげで請願は受け入れられた。

2022年3月26日、江陵市長名義の感謝牌が日本人学者と芸術家、宗教家と社会活動家6人と在日同胞歴史家と事業家2人に渡された。監査牌の伝達が決定され実行される過程で、東京所在の江原道本部のカン·ビョンジク本部長とムン·ミヒョン部長の助けが絶対的だった。

『宝塚朝鮮人追悼碑』の建立と『江陵の感謝牌』の贈呈は様々な記録として残っている。金炳順氏の縁故を探る過程と結果は、韓国と日本の多くのマスコミに報道された。特に江陵の月刊雑誌『江陵プラス(2022年3月号)』は「韓日国境と時代を超越したヒューマニズム」という題名の特集記事を報道したが、宝塚と江陵の市民が互いに人類愛と礼儀で接してきた過去の歴史と現在の過程を詳しく報道した。

筆者は江原大学校の学術誌<平和たち(PEACES)>に「二つの都市物語:江陵と宝塚」という論文を寄稿した。 江原道と兵庫県の間の交流と協力を公共外交の視点で整理したものだが、姜承昊教授(江陵原州大学、国際通商学)の「江原道と沿海州の農業協力事例の意義」という論文とペアを組むことになった。

日本では在日朝鮮学校の生徒たちが『宝塚朝鮮人追悼碑』を毎年参拝することを決めたという。 これまで1914-15年の殉難者金炳順、南益三、張長守氏を100年間祭祀してきた西谷の「滿福寺」では、犠牲者の位牌を祀った区域にムクゲとつつじを植え、平和の庭園を造成すると発表した。

感謝牌を受け取った宝塚の日本人と在日同胞は江陵答礼訪問を計画中だが、これが実現すれば江原道と兵庫県の交流と協力が拡大する見通しだ。このようにして江陵出身の殉難者キム·ビョンスン氏の縁故を探すことは成功的に終わり、両地域の間に未来指向的展望も開いてくれた。

江陵調査が成功的に終えられ、他の殉難者の縁故を探す時が来た。張長守氏の本拠地は推定さえ不可能なほど資料がなかったが、尹吉文、吳伊根氏の故郷は慶尚南道固城と調査され、1915年1月に死亡した南益三氏の本拠地は統営と推定された。

今や彼らの縁故地と縁故地を確認するための調査を再開したのだ。 (2022/8/20*趙正熙)

경남 고성과 통영 조사를 재개했다. <다카라즈카 조선인 추도비>에 기록된 희생자들의 한국 내 연고를 찾는 조사이다. 비문에 따르면 남익삼(南益三)씨는 1915년 1월 일본 효고현 다카라즈카에서 진행되었던 고베수도공사에서 터널 낙반사고로 숨졌고, 윤길문(尹吉文), 오이근(吳伊根)씨는 1929년 3월 국철 후쿠치야마(福知山)선 공사에서 다이너마이트 폭발사고로 사망했다.

2020년 11월에 시작했던 고성 1차 조사는 3차례 단행한 현지조사에도 불구하고 이렇다 할 성과를 내지 못했다. 2021년 5월까지 진행된 조사에서는 고성군청의 김상민 기록연구사와 고성방송국의 한창식 대표의 적극적인 도움이 있었지만 희생자들의 연고를 확인하지 못했다.

고성 조사를 잠정 중단한 것은 거의 동시에 시작했던 강릉 조사가 빠르게 진척되었기 때문이었다. <다카라즈카 조선인 추도비>에 기록된 희생자 김병순(金炳順)씨의 강릉 연고가 2021년 5월에 족보 기록으로 확인되었다. 김병순씨의 족보기록을 발굴하는 데에는 경주김씨 수은공파 강릉 지회의 김자정, 김철욱 선생의 도움이 컸다. 족보에는 김병순씨의 이름과 함께 “일본에 거주한다(居日本)”는 기록이 남아 있어 의심의 여지가 없었다.

2021년 11월 중순 <다카라즈카 조선인 추도비>를 건립한 일본인과 재일동포들에게 감사패 증정을 요청하는 청원을 강릉시에 냈다. 청원자는 일본의 정세화, 다이꼬꾸 스미애 선생님, 서울의 안해룡, 정철훈 선생, 강릉의 강승호, 홍진선, 유선기 선생 등이었다. 강릉 시의회의 정광민 의원을 비롯해, 강릉시청의 이준하, 박종시, 박인순 계장 등의 실무 담당자들이 협조해 주신 덕분에 청원은 받아들여졌다.

2022년 3월26일 강릉시장 명의의 감사패가 일본인 학자와 예술가, 종교인과 사회활동가 6인과 재일동포 역사가와 사업가 2인에게 전달되었다. 감사패 전달이 결정되고 실행되는 과정에서 도쿄 소재 강원도본부의 강병직 본부장과 문미현 부장의 도움이 절대적이었다.

<다카라즈카 조선인 추도비> 건립과 <강릉의 감사패> 증정은 여러 기록으로 남았다. 김병순씨의 연고를 찾는 과정과 결과는 한국과 일본의 여러 언론에 보도되었다. 특히 강릉의 월간 잡지 <강릉플러스(2022년 3월호)>는 “한일 국경과 시대를 초월한 휴머니즘”이라는 제목의 특집기사를 보도했는데, 다카라즈카와 강릉의 시민들이 서로를 인류애와 예의로 대했던 과거 역사와 현재의 과정을 자세히 보도했다.

필자는 강원대학교의 평화학 학술지 <평화들(PEACES)>에 “두 도시이야기: 강릉과 다카라즈카”라는 논문을 기고했다. 강원도와 효고현 사이의 교류와 협력을 공공외교의 시각으로 정리한 것인데, 강승호 교수(강릉원주대, 국제통상학)의 강원도-연해주의 경제교류 문제를 다룬 “강원도와 연해주의 농업협력 사례의 의의”라는 논문과 짝을 이루게 되었다.

일본에서는 재일 조선학교 학생들이 <다카라즈카 조선인 추도비>를 매년 참배하기로 결정했다고 한다. 그동안 1914-15년의 순난자 김병순, 남익삼, 장장수씨를 1백년간 제사해 왔던 니시타니의 <만푸쿠지(滿福寺)>에서는 희생자들의 위패가 모셔진 구역에 무궁화와 진달래를 심어 평화의 정원을 조성하기로 했다고 한다.

감사패를 증정 받은 다카라즈카의 일본인과 재일동포 활동가들이 강릉 답방도 계획 중이라는데, 이것이 실현되면 강원도와 일본 효고현의 교류와 협력이 더욱 확대될 전망이다. 이렇게 해서 강릉 출신의 순난자 김병순씨의 연고를 찾는 일은 성공적으로 끝났고, 양 지역 사이에 미래지향적 전망도 열어주었다.

강릉 조사가 성공적으로 마무리되면서, 다른 순난자들의 연고를 찾아 나설 때가 왔다. 또 다른 희생자 장장수(張長守)씨의 연고지는 추정조차 불가능할 만큼 자료가 없었지만, 윤길문, 오이근씨의 고향은 경상남도 고성으로 조사되었고, 1915년 1월에 사망한 남익삼씨의 연고지는 통영으로 추정되었다.

이제 이들의 연고지와 연고자를 확인하기 위한 조사를 재개한 것이다. (2022/8/20, 조정희)

9박10일의 남도 취재를 다녀오자마자 <하얼빈>을 읽었습니다. 오세훈 선생의 권독문을 읽자마자 인터넷으로 주문했고, 당일 책을 찾아왔습니다. 서점 창구 직원께서 ‘선생님이 마지막 권을 사신 것’이라고 하시더군요. 이런 책을 많은 분들이 사 읽는 걸 알고 안심이 되었습니다.

책을 읽기 시작하면서 가장 먼저 느낀 것은 역시 김훈 선생의 문장력입니다. 단문을 가지고 담백하게 정곡을 찌르며 서사를 전개하는 필력이 놀라웠습니다. 내용도 그랬습니다. 군더더기 한 조각 없이, 하고 싶은 말들을 이렇게 적확하게 할 수 있다는 것이, 부럽더군요. <칼의 노래>의 감흥도 되살아났습니다.

<칼의 노래> 같은 작품이 이순신 사후 4백여 년이나 지나서 나오고, <하얼빈> 같은 작품이 안중근 사후 1백여 년이 지나서 나왔다는 것이 사실 이 민족의 슬픔입니다. 이런 작품이 더 일찍 나오지 못하게 만든 조선과 한국 사회가 안타까운 것이지요. 그러나 지금이라도 제대로 된 작품이 나온 것은 다행스런 일이기도 합니다. 이 두 영웅의 이야기를 제대로 전한 사람이 <라면을 끓이며> 살았던 김훈 선생인 것도 어쩌면 필연일 지도 모르겠습니다.

<하얼빈>의 주요 등장인물은 네 부류입니다. (1) 비루한 조선 왕족과 사대부들, (2) 의연한 포수 안중근과 담배팔이 우덕순, 그리고 의병과 독립군으로 싸웠던 숱한 민초들, (3) 이토 히로부미로 대표되는 무도한 일본 제국, 그리고 (4) 관망적이었던 조선 천주교회가 그것입니다.

작가가 각 주인공들을 객관적으로 서술하려고 세심한 노력을 기울인 것은 사실이지만, 그가 하고 싶은 말은 또렷합니다. 그게 뭔지는 책을 읽어보시면 금방 아실 수 있으실 테니까, 제가 주절주절 나열할 필요는 없겠지요.

다만 이 책을 읽으면서 개인적으로 느꼈던 두 가지는 이야기하고 싶습니다. 그동안 안중근 선생님의 단편적인 에피소드를 많이 접했지만, 안중근 선생이 바로 이런 분이었구나, 하는 전체적인 그림(whole picture)을 그릴 수 있게 된 것은 이 소설 덕분입니다.

그것은 저자도 의도했던 바였더군요. 후기에서 토탈 픽쳐(total picture)라는 표현을 쓰셨습니다. “포수, 무직, 담배팔이”라는 핵심어로 세계사적 폭탈 속에서 무능한 조선 왕족/사대부들이 싸워보지도 못하고 문서 한 장으로 나라를 팔아먹을 때, 의연히 나서서 일제의 심장을 쏘아 버린 ‘날 것의 청춘들’을 드러낸 것이지요. 김훈 선생은 또 이렇게 썼습니다.

“한국 청년 안중근은 그 시대 전체의 대세를 이루었던 세계사적 규모의 폭력과 야만성에 홀로 맞서 있었다. 그의 대의는 ‘동양 평화’였고, 그가 확보한 물리력은 권총 한 자루였다. 실탄 일곱 발이 쟁여진 탄창 한 개, 그리고 ‘강제로 빌린(혹은 빼앗은)’ 여비 백 루블이 전부였다. 그때 그는 서른한 살의 청춘이었다.”

제가 깨달은 또 한 가지는 안중근 선생님과 함께 이토 히로부미 처단에 나섰던 우덕순 선생에 대해서도 잘 몰랐다는 점입니다. 한국의 독립운동사에 적지 않은 관심을 가진 축에 끼인다고 자부했던 저는, 그동안 우덕순 선생의 이름조차 낯설었던 것이 부끄럽게 느껴졌습니다.

<하얼빈>을 읽고 나서야 일제가 남긴 우덕순 선생 심문기록과 재판기록을 읽어 보았는데, 안중근 선생 못지않게 훌륭하고 멋진 분입니다. 안중근 선생과 우덕순 선생의 차이점은 결국 누가 이토 히로부미 사살에 성공했는가의 차이뿐입니다. 두 분의 사상과 인성, 의기와 심지는 방향의 차이가 있을지언정 수준의 차이가 아님을 느꼈습니다.

하얼빈에 도착한 안중근, 우덕순(과 유동하) 선생이 이발을 하고 나란히 사진을 한 장 찍습니다. 그 사진이 지금까지 전해집니다. 그때 그분들이 나누었던 대화는 저자가 재구성한 것이겠지만, 사람으로 태어나 한 번 사는 동안, 저런 일을 하면서 저런 말로 마음을 주고받을 동지가 있다는 게 얼마나 큰 행복일까, 하고 부러움을 느꼈습니다.

역사적인 거사를 앞둔 긴박한 상황 속에서도 동지들과 함께 후세에 전할 사진 한 장을 남길 여유를 챙기셨던 안중근 선생께 감사드립니다. (2022/8/24, 조정희)

최승희 선생의 첫 조선춤, 즉 최승희류 조선무용의 첫 작품은 그동안 <에헤야 노아라(1933)>로 널리 알려져 왔다. 그러나 필자는 <에헤야 노아라>에 앞서 적어도 8개의 조선무용 작품이 창작되어 공연된 적이 있었음을 알아 낼 수 있었다.

1930년 2월1일의 <제1회 무용발표회(경성공회당)>에서 <영산무(음악 조선고곡 영산회상)>가 초연되었고, 1930년 3월30일에 열린 <제1회 창작무용 발표회(단성사)>에서는 <농촌소녀의 춤(음악 조선민요)>가 발표됐다. 1930년 10월21일의 <제2회 신작무용 발표회(단성사)>에서도 <장춘불로지곡(長春不老之曲, 음악 보허자)>과 <정토의 무희(음악 조선정악)>가 초연되었다.

또 <향토무용: 농부(음악 조선민요)>가 1931년 2월7일 <제2회 최승희 무용발표회(단성사)>에서 초연됐고, 1931년 5월1일의 <제3회 최승희신작무용 발표회(단성사)>에서도 <우리의 캐리카추어(음악 가야금산조)>, <봄을 타고 가는 시악씨들>, <향토무용(음악 대취타)>가 초연됐다.

즉, 1933년 5월20일 도쿄 일본청년관에서 열린 <근대여류무용가대회>에서 <에헤야 노아라>가 발표되기 전에도 이미 적어도 8개의 조선무용 작품이 창작, 공연된 바 있었고, 그중 가장 먼저 발표됐던 <영산무(1930)>야말로 최승희 선생의 첫 조선무용 작품이라고 해야 할 것이다.

그렇다면 어째서 <에헤야 노아라>가 최승희 선생의 첫 조선춤이라고 알려져 왔었던 것일까? 그것은 그런 이름붙이기를 시도했던 것이 일본의 평론가들이었기 때문이다. 일본에서 최초로 공연된 최승희 조선무용 작품은 <에헤야 노아라>였던 것이 사실이다.

그보다 먼저 창작된 8개의 조선무용 작품들은 모두 경성에서 초연되었다. 그중 <영산무>가 1934년 9월20일 도쿄 일본청년관에서 열린 <제1회 최승희 무용발표회>에서 <에헤야 노아라>, <승무>, <검무>와 함께 발표되었지만, 이미 돌풍을 일으킨 <에헤야 노아라>와 새로운 관심을 얻은 <승무>와 <검무>에 눌려 <영산무>는 그다지 호의적인 평가를 받지 못했다.

<영산무>가 호평을 받지 못한 것은 조선 공연에서도 마찬가지였다. 공연 전에는 <영산무>가 주목을 끌었다. 예컨대 1930년 1월31일의 <매일신보(2면)>는 “조선정조를 가득 실은 가지가지의 무용”이라는 제목 아래 “영산회상의 고악과 영산무”라는 부제를 사용할 만큼, <영산무>는 이 공연의 대표곡으로 소개됐다.

기사의 본문에서도 “그 무용은 모두 조선의 정조를 가득히 실은 최양 독특의 무용들”이며, “그중에도 <영산무>는 <영산회상>이라는 조선고악에 맞추어 추는 춤으로 더 한층 조선의 향내를 발산하는 것”이라고 특별한 설명을 곁들이기도 했다.

그러나 정작 공연이 끝난 후에 신문과 잡지에 보도된 평론들은 <인도인의 비애>와 <사랑의 춤>, <오리엔탈>과 <마주르카> 등의 현대무용에 대한 감상이나 평론이 있었지만 <영산무>에 대해 언급한 글은 단 한편도 없었다. 관객과 평론가들의 이같은 무관심 때문인지 이후 최승희는 1933년 3월 일본으로 건너가기 전까지 <영산무>를 조선에서 다시 공연하지 않았다.

기대를 받았던 <영산무>가 조선에서 외면 받았던 까닭은 무엇일까? 이는 최승희의 조선무용이 조선의 관객들에게 충분한 호소력을 갖지 못했기 때문일 것이다. 그가 일본유학을 통해 연마한 것은 서양식 근대무용이었기 때문이다. 비록 소재와 의상을 조선의 전통에서 찾기는 했으나 그것이 조선무용 작품으로 충분히 다듬어지지 않았을 가능성이 크다.

혹은 <영산무>에 최승희 선생이 직접 출연하지 않고 그의 제자 2-3명이 출연했던 것도 이 작품이 널리 알려지거나 호평을 받지 못했던 원인이었을 수 있다. 1930년 2월1일 <영산무>가 경성공회당에서 조선 초연되었을 때에는 조영애(趙英愛)와 노갑순(盧甲順)에 의해 발표되었고, 1934년 9월20일 도쿄 일본청년관에서 일본 초연되었을 때에도 카이 후지코(甲斐富士子), 김민자(金敏子), 가토 에미토(加土惠美子)에 의해 공연되었다.

최승희 무용 공연, 특히 그의 초기 공연에서는 모든 시선이 최승희 본인에게 집중되었으므로, 그가 직접 출연하지 않은 작품에는 세간의 관심이 적을 수 밖에 없었을 것이다. (*)

최승희 선생은 <에헤야 노아라(1933)>는 물론 <한량무(1938)>를 창작했던 시기까지도 ‘한량’에 대한 정확한 이해가 없었던 것으로 보인다. <춘추> 1941년 5월호에는 “최승희와 여류명사 회담”이라는 좌담회 기사가 실렸는데, 최승희와 참석자들 사이에 다음과 같은 대화가 오갔다.

“최승희: ... 멕시코에 가니 거기에 옛날에 이민으로 가셨던 조선분이 한분 계신데 70노인이라고 해요. 열세 살 때부터 돌아다니며 춤추고 장구치고 그랬다는데 무슨 장단이고 못하는 게 없어요. 그분이 나를 찾아와서... 춤을 추는데 덩실덩실 어찌도 잘 추는지요. (일동 웃음) 소위 난봉꾼인가 봐요. 그런데 그분더러 장구쳐달라고 그랬죠. (일동 웃음) 그런데 활량이란 어떤 의미예요? 활량이라는 춤을 창작해서 추었지요.

고봉경: 활량이라는 게 화랑(花郞)이라는 말이 변해진 것이 아닐까요?

최승희: 기생꽁무니나 따라 댕기는 건달이라는 의미인 줄 알았는데, 어떤 분보고 물어봤더니 글도 잘하고 하는 사람을 의미한다고요.

이근영: 그건 요새 말하는 활량과는 다를 겁니다. 신라 때의 화랑이란 문과 무도 겸한 채 호탕하게 지내는 걸 의미하는 게 아닐까요?

모윤숙: 원래는 글도 잘 짓고 활도 잘 쏘는 사람을 옛날에 전해오는 말에 화랑이라고 하잖아요?

박승호: 그렇지만 요즘이야 건달을 활량이라고 그러지.”

이 좌담회가 열렸던 것은 최승희 선생이 세계 순회공연(1937.12-1940.12)을 마치고 돌아온 직후였다. 일시는 1941년 4월1일이었고, 좌담회 장소는 경성 반도호텔이었다.

위의 대화에 따르면 이때까지도 최승희 선생은 ‘한량’의 의미를 잘 몰랐던 것으로 보인다. 그저 “기생꽁무니나 따라 다니는 건달이라는 의미인 줄” 알고 있었다면서, “한량이 어떤 사람이냐”고 되물었기 때문이다. 최승희 선생의 질문에 답을 해 준 다른 사람들도 마찬가지이다.

고봉경이나 이근영, 모윤숙과 박승호 등의 참석자들은 한량이 본래 글도 잘하고 활도 잘 쏘는, 즉 문무를 겸비한 신라 화랑에서 유래한 것임을 알고 있었다. 그러나 좌담회 당시, 즉 조선 말기와 일제강점기에는 한량이 그와는 정반대의 젊은이들, 즉 술과 기생을 좋아하는 건달이나 난봉꾼으로 변질된 상태였던 것이다.

최승희의 멕시코 공연은 1940년 11월1일이었으므로 위의 대화에 등장한 멕시코 에피소드는 <한량무(1938)>가 창작되었던 시기와 거의 일치한다. 즉, 한량을 소재로 <한량무>가 창작된 것이 1940년 전후, 즉 세계 순회공연 중이었던 것이다. 따라서 그보다 7년 앞서 도쿄에서 초연된 바 있었던 <에헤야 노아라>가 한량을 소재로 한 작품이라고 보기는 대단히 어렵다.

한편 <한국민족문화대백과사전>은 <에헤야 노아라>의 ‘의의와 평가’를 서술하면서 이 작품이 “1933년 조선춤의 소재를 서양춤의 기법으로 살려낸 최승희의 첫 조선무용 작품”이라고 소개했고, “이 작품의 성공을 발판으로 최승희는 그녀만의 독자적인 스타일을 발견하고 훗날의 ‘최승희류 조선무용’ 확립에 이르게 되었다”고 서술했다.

<에헤야 노아라>에 대한 이같은 평가는 대부분 사실이지만, “최승희의 첫 조선무용 작품”이라는 표현은 유보되어야 한다. <에헤야 노아라(1933)> 이전에도 최승희 선생은 <영산무(1930)>와 <농촌소녀의 춤(1930)>, <장춘불로지곡(1930)>과 <정토의 무희(1930)> 등을 발표했기 때문이다.

이 작품들이 조선무용 작품이었다는 것은 우선 그 음악으로 알 수 있다. <영산무>의 음악은 ‘조선고악(영산회상)’이었고, <농촌소녀의 춤>은 ‘조선민요’로 반주되었다. <장춘불로지곡>의 음악은 ‘조선아악(보허자),’ <정토의 무희>의 음악은 ‘조선정악’이었다고 한다.

또 이 작품들은 그 제목으로 미루어 조선음악과 함께 조선의상을 사용했을 것으로 추정되므로 이들을 조선무용으로 보는 데에 어려움이 없을 것이다. (*)

<한국민족문화대백과사전>은 최승희 선생의 <에헤야 노아라>가 ‘한량’의 술 취한 모습을 묘사한 춤이라고 서술했다. 작품의 의상에 대해서도 “전통적인 한량 복장에 갓을 쓰고 경쾌하게 추는 춤”이라고 했고, 결정적으로 “한성준에게서 배운 태평무와 한량무를 기초로 새롭게 해석”한 춤이라고 서술했다.

그러나 과연 <에헤야 노아라>가 한량의 모습을 묘사한 춤이었을까? 조선시대의 한량이란 하는 일 없이 노는 부잣집 젊은이를 가리켰다. 학문이나 수양에 힘쓰는 넉넉한 집안의 자제를 한량이라고 부르는 경우는 없었다. 주색잡기에 빠진 젊은이, 혹은 난잡성이나 퇴폐성은 그보다 덜하더라도 풍류와 노름에 빠진 부잣집 젊은이를 한량이라고 불렀던 것이 보통이다.

한량이란 특정신분이나 직업을 가리키는 말이 아니기 때문에 복식이 별달랐을 리 없다. 한량이라면 보통 양반 자제이었으므로 그들의 복장은 ‘양반 복장’이었고, 집안이 부유한 경우가 대부분이었으므로 좋은 옷감의 바지저고리에 쾌자와 가죽신 등을 곁들인 호화로운 복장이었을 것이다. 다시 말해 ‘한량 복장’이라는 특별한 복식이 따로 있었을 리는 없다.

또 최승희가 이 춤을 한성준에게서 배운 태평무와 한량무를 기초로 창작했다는 것도 사실이 아니다. 시기적으로 맞지 않기 때문이다. <에헤야 노아라>의 초연은 1933년 5월20일인데, 최승희가 한성준으로부터 조선무용을 사사받은 것은 1934년 6월경이었기 때문이다.

실제로 최승희가 창작한 작품 중에 <한량무(1938)>가 따로 있다. “한성준에게서 배운 태평무와 한량무를 재해석해 창작했다”는 작품은 바로 이 <한량무>일 가능성이 크다. 정병호(1985)에 따르면 이 <한량무>의 창작연대는 1939년이었는데, 필자의 조사에 따르면 1938년 2월2일 LA 이젤극장 공연이 그 초연이었다. 어떤 경우이든 이 작품은 최승희의 세계 순회공연(1937.12-1940.12) 중에 창작된 것임을 알 수 있다.

<한국민족문화대백과사전>도 “이춤(=<에헤야 노아라>)은 1933년에 창작되었지만 춤을 무대에 올린 것은 1934년 5월 동경의 일본청년회관에서 열린 여류무용발표회”라고 밝혔던 것을 보면, 이 작품이 <한량무(1938)>가 아니라는 뜻이다. 따라서 그보다 5년이나 이른 시기에 창작된 <에헤야 노아라(1933)>는 한량을 묘사한 춤이라고 보기 매우 어렵다.